lunes, marzo 27, 2006

VANGUARDIA Y EXPERIMENTACION POETICA



Clemente Padín

Si coincidimos en que la ambigüedad y la autorreflexibilidad son las marcas propias de la poesía, observamos que, en su vertiente experimental, también concurren estas características. La ambigüedad sucede cuando es apreciable más de un sentido en un texto determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando la desviación de la norma afecta la forma de la expresión, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando, a su vez, ambigüedad semántica. Se suele decir que los contenidos no cambian pues existen en el seno de la vida social y suelen ser atemporales: las cosas serán siempre las mismas, aunque cambien ligeramente la extensión de sus significados según la época o el lugar.

Lo que cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la aplicación de nuevos procedimientos o soportes, gracias a la experimentación, lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema. Ya en la poesía concretista estos acondicionamientos se hacían evidentes. Valga este poema de José Lino Grunewald:


Um
Dois Dois
Tres Tres Tres
Quatro Quatro Quatro Quatro
C I N C O


La correlación numérica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la civilización. Lo nuevo y lo experimental es cómo se expresa esa correlación: el número de repeticiones de cada número redunda sus unidades, generando una ambigüedad expresiva que vuelca al texto al campo de lo poético, es decir, se puede expresar el concepto "cinco" no sólo diciendo "cinco" sino también de otras maneras, en este caso, nombrando las cinco letras de la palabra "cinco".

En tanto las formas poéticas se mantengan incólumes e inalterables, difícilmente habría renovación. El contenido o el campo semántico de cada vocablo y la manera en qué son expresados son históricos, por algo se dice que "cada época tiene su propio lenguaje", y ese espacio está determinado por el nivel del avance alcanzado por la técnica y la ciencia de cada momento de la historia. El "experimentalismo", que no hay que confundir con la experimentación, no va más allá de la mera manipulación de los signos sin generar nuevos conocimientos y sin crear nuevos conceptos, contentándose con el manejo estereotipado y convencional de los tropos o figuras retóricas, ya cohonestados y aceptados por el sistema cultural vigente. Para que un poema sea experimental y constituya vanguardia debe cuestionar la estructura significante del sistema expresivo que emplee, creando nueva información. Por ello, cuantitativamente, la cantidad de poemas experimentales realmente inaugurales, es exigua en cualquiera de sus propuestas en relación a la poesía tradicional. A veces ocurre que un poema basta para enunciar la innovación y los demás que le siguen sólo pueden repetirla o señalar algún aspecto colateral de la misma.

Así, entendemos por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura y/o lectura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en todas sus posibilidades de transmisión, incluyendo códigos alternativos y, también, en la variedad del consumo o recepción del poema. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información. Para que lo experimental se convierta en vanguardia debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento. Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, es decir, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente, esto es, que provoca nuevas preguntas. También debemos reconocer que las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos no se reducen a la práctica poética únicamente sino a la totalidad de la práctica humana pues, los códigos, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, deben inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente.

Todas las corrientes poéticas ocurridas en América Latina desde el Concretismo de los 50s. hasta nuestros días, ya sean el Poema Semiótico o el Poema/Proceso o la Poesía Intersignos o la Poesía para y/o a Realizar o la Poesía Inobjetal o las tendencias electrónicas, creemos, se justifican históricamente pues cada una de estas vertientes cuestionó, en su momento, la competencia e idoneidad de los lenguajes que empleaban en sus propuestas, por lo cual es irrelevante traerlas nuevamente a la vida sin caer en el epigonismo, salvo que sus presupuestos sean observados a la luz de los nuevos y siempre cambiantes medios, lo que, a veces, genera nueva información y, por ende, vanguardia. También es apreciable la contigüidad en la tradición y el desarrollo permanente e indetenible de cada área del conocimiento, incluyendo a la poesía: cada propuesta suma nuevos elementos a la que continúa, lo "nuevo nace de lo viejo".

Ello es apreciable si nos paseamos imaginativamente por el tiempo y observamos cómo se fueron dando los cambios: partamos del poema concreto en su vertiente estructuralista, el concretismo paulista del Noigrandes, representado sobre todo por los hermanos de Campos, Augusto y Haroldo, y por Decio Pignatari, entre otros, los que valoran a la palabra en su dimensión semántica, fónica y visual (verbivocovisualidad), rompiendo con el verso y creando una nueva sintaxis de naturaleza espacial. Junto a ésta la propuesta de Wlademir Dias-Pino, sobre todo su poema SOLIDA, en el cual el espacio y la descomposición gráfica asumen responsabilidades expresivas en el poema. Y también la propuesta de Ferreira Gullar que apuntaba hacia otros problemas en relación, sobre todo, con la recepción dando origen al neoconcretismo, tendencia que hoy se reconoce como precursora del onceptualismo (recordemos sus Poema Enterrado y las Poesías-Objeto que incluían verdaderos happenings).

De los poemas espaciales de Dias-Pino nace el poema semiótico que directamente sustituye palabras por formas geométricas a las cuales, en algunos casos, semantiza mediante el recurso de una clave sígnica que hacen comprensibles los poemas y, más tarde, del Poema/Proceso, en el cual la palabra pierde definitivamente el papel privilegiado que tenía en la determinación de la expresión poética a favor de la formas iconográficas. Posteriormente Philadelpho Menezes, apoyándose en estas conquistas formales, instaura la unidad de los signos verbales y visuales en una entidad expresiva única, el poema, dando origen a la Poesía Intersignos.

Finalmente, de las creaciones de Ferreira-Gullar, surgen las tendencias conceptuales en el Río de la Plata, la Poesía para y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo en la Argentina y la Poesía Inobjetal en el Uruguay. La tecnología favoreció el nacimiento de la Poesía Holográfica de Eduardo Kac y la Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi que en sus comienzos se apoyan en las conquistas formales del concretismo. Aquí, creemos, el eje de los cambios que hemos venido observando, es la experimentación que los poetas ejercen sobre los materiales ya conocidos y aceptados socialmente, la que, al producir nuevos productos en base a la nueva información que descubren, genera vanguardia en el sentido de "que va al frente" en su campo de acción, en este caso, la poesía.

La vanguardia poética es, entonces, necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia si no estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el sistema cultural vigente, en un ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que cuestione al lenguaje empleado en la obra o en el poema y, por extensión, a todos los lenguajes. También, el poema experimental interpelará a la sociedad que lo sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento, de lo relativo a lo absoluto, per aspera ad astra.

Orfebrería poética



Baudelaire está considerado como uno de los más grandes poetas del siglo XIX, por la originalidad de su concepción y la perfección de la forma. Es sin duda el poeta de la modernidad francesa. Más que ningún otro de su tiempo, representa al poeta de la civilización urbana contemporánea.

Con él la poesía empieza a liberarse de las ataduras tradicionales y despliega nuevos conceptos de creación poética, iniciando una fase diferente, que llega hasta nuestros días.
La literatura francesa se hallaba en el segundo cuarto del siglo XIX, en un momento de transición todavía presidida por la gigantesca figura de Víctor Hugo, uno de los grandes románticos, aunque junto a él se desarrollaba una nueva tendencia, cuyo máximo representante era el poeta Leconte de Lisle (1818-1894), el guía del circulo parnasiano, cuya influencia sobre Baudelaire fue notable. La antología El Parnaso, publicada por el editor Lemerre en 1866, que da el nombre al grupo de poetas de Leconte de Lisle, contiene algunos de los poemas de Las Flores del mal.

La originalidad de Baudelaire, sin embargo, le hace merecedor de un lugar al margen de las escuelas literarias dominantes en su época, ya que es él quien inicia el abandono de las formas poéticas hasta entonces predominantes. Las tendencias que inauguró Baudelaire pueden resumirse en el criterio de la depuración del sentido poético, en el misterio de los conflictos íntimos o en la angustia de la búsqueda de combinaciones de fenómenos sicológicos que desembocan en una expresión poética cargada de significaciones múltiples y llena de infinitas sugerencias. En particular, rompe la diferencia entre la poesía y la prosa con sus "Pequeños poemas en prosa", verdadera revolución en las formas líricas que ni siquiera Verlaine ni Rimbaud supieron valorar.

Baudelaire reacciona contra el romanticismo. Él no admite la inspiración, ni la imaginación, ni la improvisación. En este aspecto, como en otros, es un clasicista. La poesía es un ejercicio, un esfuerzo, un trabajo sistemático, equivalente al de un paciente artesano violcado permanentemente en pulir sus versos. Su obra es un esfuerzo por desembarazar la poesía de todo ornamento vano y una proyección para alcanzar el ideal de la pureza poética, prestando especial atención a la métrica y a los aspectos formales. Poseía un sentido clásico de la forma, una extraordinaria habilidad para encontrar la palabra perfecta y un gran talento musical.
La obra de Baudelaire ha dejado un aporte positivo, paradigma de verdad poética, de selección estética, de culto de la expresión simbólica, y de rigurosa elaboración de la palabra en cuanto vehículo depurado de la expresión literaria, que equivale a superación de la dicción elocuente y retórica.

El poeta parisino representa la reivindicación lírica de la palabra, una técnica depurada en la elaboración de las imágenes y el rigor estético de la composición que habría de tener una proyección futura incalculable. Se extinguía una concepción del arte poético desprestigiada por la degeneración del romanticismo, advertible en el desborde confidencial y sentimental, o en la poesía descriptiva y penetrada de la elocuencia bastarda, con ausencia de rigor formal y de selección estética.

Un contenido de nueva creación y de angustiosa originalidad emergía de los poemas de Baudelaire, palpitantes de tragedia íntima y de nuevos acercamientos a la vida. El poeta pule un nuevo universo lírico, la sinestesia, una combinación de imágenes y sensaciones desajustadas de su normal producción en la naturaleza. La audición coloreada, la visualidad audible o multitud de otras combinaciones de sensaciones provenientes de todos los sentidos, se reunían, como diría el propio Baudelaire, en "una metamorfosis mística de todos mis sentidos fundidos en uno solo".
Una nueva concepción de la palabra se inaugura entonces. Si para el lenguaje común la palabra sigue siendo expresión de la cosa o de la idea, en el poeta ese valor de significación se transforma en un valor sugerencial, gracias al juego de combinaciones que el arte hace posible con sonidos y sensaciones inesperadas que brotan de las palabras. Todo ello pudo ser vislumbrado por los grandes exponentes de la poesía anterior, pero sólo empieza a adquirir una sugestiva formulación y un culto intensivo a partir de Baudelaire. Por ello podría afirmarse que hemos llegado a la apertura de una nueva compuerta de realizaciones artísticas que significarán a la larga la transformación de la poesía.

En su estética literaria Baudelaire proponía la desaparición del yo en el poema, es decir, la sustitución de la presencia personal del autor por la pura lógica interna de la obra regida según su ley compositiva. A partir de Baudelaire ya no se hablará más del poeta sino de la poesía misma. Es una estética dominada por el esencialismo, la concepción de un arte literario depurado de prosaísmos y estímulos de circunstancias extrañas a la función creadora. A ello se sumaron sus creaciones de técnica y la rigidez gramatical.

Su gusto por la sinestesia también proviene del misticismo, el ocultismo y el sincretismo. Las sensaciones nos revelan lo oculto. La unidad de la naturaleza se demuestra en que a cada olor le corresponde un sonido y un color. El soneto "Correspondencias" contiene toda la teoría sinestésica que, aunque inconscientemente practicada por los grandes exponentes de la poesía universal, van a desarrollar los parnasianos y simbolistas de la segunda mitad del XIX.
No cabe duda de que Baudelaire escribió algunos de los poemas más sugestivos de la literatura francesa, hasta el punto de que algunos como "Correspondencias", contenían un mensaje de estética renovadora que habrían de asimilar los poetas parnasianos y simbolistas. El famoso soneto de "Las vocales" de Arthur Rimbaud y las formulaciones estéticas y técnicas de Mallarmé, el promotor de toda la nueva poesía hasta nuestro tiempo, tomaron su raíz en la teoría de la imagen poética esbozada por Baudelaire.

Fragmentos de poética




Por Antonio Orihuela

Cada día se me hace más incomprensible la poesía como canon literario y cada día se me aparece más pluriforme bajo las manifestaciones de lo poético.

2. Reconozco que si bien sus formas discursivas y textuales asentadas en la tradición formalista y canónica del siglo XIX, representan hoy una auténtica antigualla del siglo que se cierra bajo la férula de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, y por tanto del imperio de lo visual; esta escala de trabajo y medios de producción, la convierten, en tanto valor de uso, en una máquina extraordinariamente barata (y en tanto ajena al beneficio, apenas vigilada), para poder desarrollar, desde ella, nuestra práctica artística desde esquemas y propuestas que van más allá del lenguaje natural porque utiliza los instrumentos de a bordo de nuestro tiempo: lo visual, lo matérico, lo olfativo, lo espacial, la grafía, el gesto; sus medios técnicos de reproducción (fotografía, xerocopia, fotolitos, cibernética, etc.); y la multiplicidad de los soportes que pone a mano la vida moderna (carteles, paredes, catálogos, buzones, periódicos, revistas, cabinas de teléfonos, hojillas volanderas, pegatinas, fanzines, portales de internet, etc.) no para dar nombre a ningún nuevo movimiento artístico con el que mercadear en la guerra de marcas, si no para movilizar la creatividad como actividad interpretativa de acción y reacción ante una masa de hechos análogos, enriquecida desde la participación social y el apoyo mutuo, extirpando así la negligencia y aumentando el sentido de la responsabilidad individual y colectiva.

3. Los códigos poéticos tienen relevancia como prácticas sociales, las configuran, las transmiten, las reproducen... y también, por todo ello, pueden transformarlas, pueden influir en la consciencia, ayudar a los individuos a pensar -y vivir- sus vidas de otra forma.

4. Hay que dejar de trabajar para el enemigo. Hay que dejar de dudar sobre su conveniencia, sobre el hecho de que trabajando para él se le pueda ganar su juego. Dentro de su juego sólo podremos aspirar a que nuestra producción se torne más artística, se fosilice en el canont, sea inoculada como parte del espectáculo, se haga ella misma en tanto espectacular, inútil. Hay que ser consciente de que nuestra única posibilidad de victoria está en salir de su juego. No se trata de embellecer la política cultural, como se solicita y administra la creación desde el Estado, si no objetualizar las contradicciones.

Atacar los códigos culturales desde los que se niegan. Desafiar, también simbólicamente, los símbolos de la ideología dominante. Liberar los lenguajes mudos, que estos aparezcan desde lo invisibilizado, que en esta práctica logremos conjugarnos como voluntad común de libertad, apoyo mutuo y diferencia para construir, desde la desobediencia, la vida buena.

Llegados a este punto cabría preguntarse, entonces, cuales han de ser nuestros discursos, cómo han de informarse y qué forman han de adoptar. Nuestro interés, se centrará sobre aquellos que se hagan eco de la falsa racionalidad del orden existente, sobre los que entroncan con posiciones ante lo real que nos parecen con más capacidad para intervenir en ella, contradiciendo el lenguaje de los hechos tal y como nos es dado, mostrando que la realidad es más (y distinta) de lo que se ha codificado como tal.

Visualizaremos aquí, por tanto, una práctica de la poesía convertida en práctica de indagación, de revelación, de desvelamiento, reconociendo que toda esa práctica se hace desde un lugar, el del poeta, y por un ser concreto; sobre unas determinadas circunstancias, que no son poéticas, ni funcionan como tales hasta que no intervenimos con nuestro trabajo sobre ellas, y que lo hacemos desde una configuración de lo real que es a lo que, desde aquí, apelamos como ideológica.

Esto último, que podría ser considerado por muchos como un instrumentalizar la poesía, o ponerla al servicio de algo, es en realidad la práctica poética de un discurso que, por invisibilizado, sólo parece tener visibilidad como texto instrumentalizado por oposición al resto de los discursos invisiblemente instrumentalizados y por eso mismo, sobrerrepresentados en función de su disposición justificativa de lo real a dominante.

Cuanto más presente la contradicción, más valor tendrá la poesía y, sobre todo, más libre será el sujeto que desvela los valores ideológicos que lo constituyen como no libre.

Son ellos, los poetas, cuando se proyectan en lo social como creencia colectiva, los que hacen que el pensamiento y el arte sean reales y trastornen la realidad, la moralidad y la economía, proclamando Mundos Posibles, destapando su realidad, haciendo posible su realidad, haciéndolos pasar por reales.


5. Crítica con los valores y las prácticas sociales dominantes, consciente de la precariedad de las mismas, liberadora, limpia de ensimismamiento y condicionamientos, así debe ser la poesía de nuestros día si quiere seguir aspirando a algo más que a embellecer lo que de falso tiene todo esto. Versos que devuelvan confianza en las posibilidades de subversión, de rebeldía, de experimentación, de juego, de conocimiento como medio de liberación, de alegría de vivir la vida de otra manera.

Tomemos partido, porque toda poesía se vuelve política sencillamente porque toda poesía es política, nos posiciona; si no hay posicionamiento, si no hay ideología que sustente nuestros discursos, estamos echando mano de la ideología burguesa dominante, de forma inconsciente, estamos informando nuestro discurso de aquello que decimos rechazar. Aceptemos que todos hacemos poesía política.


6. ¿Qué podemos hacer en tanto poetas políticos frente a estos políticos artistas?. Si ellos se han apropiado de la estética, como manto bajo el que recubrir y sublimar sus actuaciones políticas, si ellos instrumentalizan la cultura para falsificar su verdadera imagen política, es hora de que nosotros politicemos nuestra práctica intelectual.

Comencemos a revelar la dimensión del engaño. Respondamos, desde la guerrilla contrainformativa, contra la construcción simbólica de su poder, es tan fácil como pintarle bigotes a la Gioconda. Recuperar para nosotros la facultad que estos se han arrogado.

Seamos nosotros quienes descodifiquemos las señales de humo de las chimeneas de las fábricas de sulfuro como lo que son y no como lo que nos dicen que son de beneficiosas, volvámonos contra los mensajes de las paredes, contra las vallas publicitarias, contra los contenedores y las cabinas de teléfonos... que en todos estos sitios, los mensajes nos sonrían, que hablen de nosotros, que nos reconozcamos en ellos como una huella nuestra.

Descubramos, en realidad, a qué huelen las cosas que machaconamente nos dicen que huelen tan bien. Escuchemos y traduzcamos el sonido, el alarido de la ciudad y la necesidad de volver a componer la música callada de las cosas.

Distingamos, aún sin el maniquí, donde comienza el escaparate y donde la verdadera vida de la calle. Si salimos así de dispuestos, preparados para iniciarnos en estas prácticas, estaremos devolviendo la poesía a la calle, volverá a haber poesía en la calle, paseará la poesía, de nuevo, de nuestro brazo, por la calle.

No nos debe preocupar la escala, no debemos trabajar sopesando la dimensión de nuestras fuerzas para enfrentarnos a un enemigo que nos barrería de un soplido, sino trabajar sobre las posibilidades reales de sostener nuestra producción desde las micro-estructuras de relación-distribución-difusión que tejemos y animar el conflicto desde la producción (no sólo simbólica) de antagonismo con el capital desde la idea de vivir el presente de nuestras limitaciones como una liberación para un futuro diferente.

Rescatemos pues, desde nuestra firme voluntad de producirlo, el arte y la poesía del dominio de las instituciones y de los mercenarios que se atrincheran en ellas para empezar a hacer el auténtico arte de nuestro tiempo, la libre producción de acontecimientos, de acciones relevantes, perturbadoras y significativas desde el que construirnos individual y colectivamente contra ellos.


7. Hay que tirar con atención del hilo de la realidad. Esa es la mejor poesía que concebimos para el mundo. Una poesía de la mirada, de atención, de guardia. Ese estar en el mundo que sólo puede mostrarse a una conciencia que, desde la radicalidad de su exponerse, universaliza lo individual de su experiencia, permite que nos reconozcamos en lo que habla y no nos desposee; que, lejos de bloquearnos, nos permite autopercibirnos lejos de las categorías del pensamiento dominante, continuar pensando y hablando, nos moviliza intelectualmente tanto para la crítica, como para la adhesión y la acción. Nuestra responsabilidad es hacer existir lo que decimos (Bourdieu, 2000), producirlo en voluntad y abundancia para la vida.


8. No podemos dejarnos llevar por el desánimo de nuestras limitaciones, de nuestro número, de nuestra fuerza, por que, precisamente, es desde nuestra independencia, nuestra desobediencia, nuestra discontinuidad, nuestras reacciones más epidérmicas desde donde nos aseguramos nuestra prolongación y nuestra continuidad...

Nuestra errática y gratuita práctica es probablemente lo que más le asusta. Es para ellos más preocupante que mil estadios y varios millones de sujetos en ellos lanzando alaridos. No es contra ellos, sino contra nosotros contra quienes se levantan sus instituciones culturales, se subsidia la vanguardia artística, se sostiene a una legión dócil de intelectuales y artistas funcionarios que dan carta de naturaleza a la cultura, delimitando el canont y hasta el inconformismo estético.

Esa es la garantía de nuestro éxito, el ser un enemigo difuso y atomizado. Siempre viejo en su enfrentamiento radical y siempre nuevo en su número y su empecinamiento en extender la conjura, liquidar sus ficciones, su hipócrita formulación del consenso, su rictus de falsa inocencia...

Continuemos pues, haciendo crecer la posibilidad de una sociedad libre y justa desde lo quimérico, desde lo fantástico, desde atrás, es decir, desde lugares igualmente fantásticos y quiméricos desde los que tomar impulso y a los que retirar la guerrilla si esta es amenazada; esa estrategia de la que habla Char del maquis, es la que impedirá siempre, ser localizados, poder actuar contra nosotros mientras seamos pocos.

El maquis, el monte como lugar de la quimera, el lugar donde convocarse, crecer, mientras que sea imposible una práctica real de lo quimérico. El actuar civil será, mientras tanto, nuestros golpes de mano, la otra parte, física de esta gimnasia revolucionaria que debe seguir susurrando común espíritu sembrado en el deseo corporal y social del mañana comunista y libertario

En la medida que sepamos liberarnos de lo que nos expropia y asumamos nuestro estar y actuar en el mundo desde la insumisión, la honestidad y el apoyo mutuo, tendremos una oportunidad para intervenir, realmente, en el mundo. A partir de ahí, las cosas ya sólo podrán cambiar, y no sólo en poesía.

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LA POÉTICA





SOBRE POÉTICA


PLAN DE LA POÉTICA

Para comenzar primero por lo primario que es el natural comienzo, digamos en ra¬zonadas palabras qué es la Poética en sí misma, cuáles sus especies y cuál la peculiar virtud de cada una de ellas, cómo se han de componer las tramas y argumentos, si se quiere que la obra poética resulte bella, cuántas y cuáles son las partes integrantes de cada especie, y otras cosas, a éstas parecidas y a la Poética misma concernientes.


POESÍA E IMITACIÓN

La epopeya, y aun es otra obra poética que es la tragedia, la comedia lo mismo que la poesía ditirámbica y las más de las obras para flauta y cítara, da la casualidad 1 de que todas ellas son todas y todo en cada una reproducciones por imitación, 2 que se diferencian unas de otras de tres maneras:

1. 1. por imitar con medios genéricamente diversos
2. 2. por imitar objetos diversos
3. 3. por imitar objetos, no de igual ma¬nera sino de diversa de la que son.

Porque así, con colores y figuras, representan imitati¬vamente algunos por arte o por costumbre, y otros con la voz. 3 Y de parecida manera en las artes dichas: todas ellas imitan y reproducen en ritmo, en palabras, en armonía. 4 empleadas de vez o separadamente. Se sirven solamente de armonía y ritmo el arte de flauta y cítara, y sí alguna otra hay parecida en ejecución a éstas, por ejemplo: la de la zampoña. Con ritmo, mas sin armonía, imitan las artes de la danza, puesto que los bailarines imi¬tan caracteres, estados de ánimo y acciones mediante figu¬ras rítmicas.5


ESPECIES DE IMITACIÓN POR LA PALABRA

Empero al ar¬te que emplea tan sólo palabras, o desnudas o en métri¬ca6 mezclando métricas diferentes o de un solo tipo, le sucede no haber obtenido hasta el día de hoy nombre pe¬culiar, 7 porque, en efecto, no disponemos de nombre alguno común para designar las producciones 8 de Sofrón y de Xenarco, los diálogos socráticos y lo que, sirviéndose de trímetros de métrica elegíaca o de cualquier otro tipo, reproduzca, imitándolo, algún poeta. El pueblo, claro está, vincula el nombre de poesía a la métrica; y llama a unos poetas elegíacos, y a otros, épicos, no por causa de la imitación, sino indistintamente por causa de la métrica; y así acostumbra llamar poetas a los que den a luz algo en métrica, sea sobre medicina o sobre música.

Que, en verdad, si se exceptúa la métrica, nada de co¬mún hay entre Homero y Empédocles; 9 y por esto con justicia se llama poeta al primero, y fisiólogo más bien que poeta al segundo. Y por parecido motivo habría que dar el nombre de poeta a quien, mezclando toda clase de métrica, compusiera una imitación, como Xeremón lo hizo, al emplear toda clase de métrica, en su rapsodia Centauro. 10

Empero sobre este punto se distingue y decide de la manera dicha. Hay, con todo, artes que emplean todos los recursos enumerados, a saber: ritmo, melodía y métrica, cuales son la poesía ditirámbica, la nómica, 11 al igual que la tragedia y la comedía, diferenciándose en que algunas los emplean todos de vez y otras según las partes. Y estas diferencias en las artes provienen, según digo, de aquello en que hacen la imitación.
Objeto de la reproducción imitativa: las acciones.
Ahora bien: puesto que, por una parte, los imitadores re¬producen por imitación hombres en acción, y, por otra, es menester que los que obran sean o esforzados y buenos o viles y malos 12 porque así suelen distinguirse comúnmente los caracteres éticos, 13 ya que vicio y virtud los distinguen en todos, o mejores de lo que somos nosotros o peores o tales como nosotros e igual sucede a los pintores, pues Polignoto imitaba a los mejores, Pausón a los peores y Dionisio a los iguales, 14 es claro, de con¬siguiente, que a cada una de las artes dichas convendrán estas distinciones, y una arte se diferenciará de otra por reproducir imitativamente cosas diversas según la manera dicha.

Porque, aun en la danza, en la flautística y la citarís¬tica, pueden surgir estas diferencias, lo mismo que en la palabra corriente y en la métrica pura y simple; y así Homero imita y reproduce a los mejores, mas Cleofón 15 a los iguales, mientras que Heguemón de Taso, 16 primer poeta de parodias, y Nicóxares, el de la Deilíada, 17 a los peores. Y de parecida manera en poesía ditirámbica y nó¬mica; por ejemplo: si alguno reprodujera imitativamente, cual Timoteo y Filoxeno, a los Cíclopes. 18

Y tal es precisamente la diferencia que separa la trage¬dia de la comedia, puesto que ésta se propone reproducir por imitación a hombres peores que los normales, y aquélla a mejores.


MANERA DE IMITAR

Se da aún una tercera diferencia en estas artes: en la manera de reproducir imitativamente cada uno de los objetos, Porque se puede imitar y repre¬sentar las mismas cosas con los mismos medios, sólo que unas veces en forma narrativa, otras alterando el carácter —como lo hace Homero—, 19 o conservando el mismo sin cambiarlo, o representando a los imitados cual actores y gerentes de todo. 20


CONCLUSIÖN

Como dijimos, pues, al principio, las tres diferencias propias de la reproducción imitativa con¬sisten en aquello en que, en los objetos y en la manera. Desde un cierto punto de vista, pues. Homero y Sófocles serían imitadores del mismo tipo, pues ambos reproducen imitando a los mejores, y, desde otro, lo serían Homero y Aristófanes, puesto que ambos imitan y reproducen a hombres en acción y en eficiencia.


ETIMOLOGÍAS DE "DRAMA Y COMEDIA"

Y por, este motivo se llama a tales obras dramas, porque en ellas se imita a hombres en acción. Y por esta misma razón los dorios reclaman para sí la tragedia y la comedia los mega ricos residentes aquí reclaman por suya la comedia, como engendro de su democracia, 21 y lo mismo hacen los de Sicilia, 22 porque de allá es el poeta Epicarmo, muy anterior a Xiónides y Magneto; 23 algunos peloponesios 24 reclaman para sí la tragedia—, y dan como razón e indi¬cio los nombres mismos, porque dicen que, entre ellos, a los suburbios se los llama komas, κώμας, mientras que los atenienses los denominan demos, δήμος y a los come¬diantes se les dio tal nombre no precisamente porque anduvieran en báquicas jaranas, Âomadsein, κωμάζειν,25 sino porque andaban errantes de poblacho en poblacho, ya que en las ciudades no se los apreciaba. Además: los dorios dan al obrar el nombre de dran, δ̑̑ραν mientras que los atenienses emplean el de prattein, πράττειν.
Baste, pues, con esto acerca de cuántas y cuáles sean las diferencias en la reproducción imitativa.


ORÍGENES DE LA POESÍA

En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la Poesía, y ambas naturales: 26 1. ya desde niños es connatural a los hom¬bres el reproducir imitativamente: y en esto se diferencia de los demás animales: en que es muy más imitador el hombre que todos ellos, y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; 2. en que todos se com¬placen en las reproducciones imitativas. E indicios de esto hallamos en la práctica; cosas hay que, vistas, nos desagradan, pero nos agrada contemplar sus representaciones y tanto más cuando más exactas sean. Por ejemplo: las formas de las más despreciables fieras y las de muertos.

Y la causa de esto es que no solamente a los filósofos les resulta superlativamente agradable aprender, sino igualmente a todos los demás hombres, aunque participen éstos de tal placer por breve tiempo. Y por esto precisamente se complacen en la contemplación de semejanzas, porque, mediante tal contemplación, les sobreviene el aprender y razonar sobre qué es cada cosa, por ejemplo: "éste es aquél", 27 porque, si no lo hemos visto anteriormente, la imitación no producirá. en cuanto tal, placer, mas lo pro¬ducirá en cuanto trabajo o por el color o por otra causa de este estilo.

Siéndonos, pues, naturales el imitar, la armonía y el ritmo porque es claro que los metros son partes del rit¬mo, partiendo de tal principio innato, 28 y, sobre todo, desarrollándolo por sus naturales pasos, los hombres dieron a luz, en improvisaciones, 29 la Poesía.