ALGUNOS APUNTES SOBRE POESIA ACTUAL

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De: Miguel Ildefonso

El propósito de este breve ensayo no es el de hablar de poetas o analizar detenidamente poemarios, tampoco el de lanzar mi propuesta teórica literaria o poética o política; se trata tan solo de resaltar unos cuantos rasgos temático-estéticos que como lector he ido hallando en jóvenes poetas a cuyos poemarios he ido teniendo acceso en estos años. El corpus que he delimitado comprende a poetas que han surgido en Lima a partir de la década del 90. Esto no quiere decir que dichos rasgos sean de exclusividad de los poetas surgidos en dicho corpus. Los hay en anteriores promociones de poetas, muchos de ellos llamados consagrados que se caracterizan por su renovación constante y experimentalismo. También es importante señalar que si marco una frontera en el año noventa, es por cuestión de convencionalismo. Me interesa tratar de ver la poesía peruana, sobre todo en el presente texto, desde otros enfoques alternativos que no apelen a términos como generación o a los contextos sociológicos. Y si es que sólo nombro a poetas limeños o que radican en Lima, es por el lastre centralista del que solemos pecar.

 

Es notorio que en la poesía actual hay una diversidad de líneas poéticas o estéticas que se van afianzando unas más fuertes que otras. En la institución literaria, y no sólo en nuestro país, ha habido cambios que hacen difusa la vista al panorama nuevo que se nos presenta. Esta suerte de anarquía del gusto (por decir lo menos) ha traído inevitablemente más de una polémica. Las razones pueden ser varias, desde el hecho de que ya no exista una política cultural (ni siquiera demagógica) de parte del Estado, o por la caída de la Unión Soviética, o la política neoliberal de nuestros regímenes, o la globalización, etc.

 

Luis Fernando Chueca, en un bien sustentado ensayo (1), propuso nueve “espacios” poéticos en los 90: 1) el del poeta maldito-urbano, 2) el espacio sub-urbano y popular, 3) el del coloquialismo y el discurso de la cotidianeidad, 4) el de la veta culturalista, 5) el del coloquialista cotidiano y culturalista, del sujeto autobiográfico que recupera la memoria familiar, 6) el espacio de ritualización, 7) el del lirismo extremo, desrealizándola, 8) el de la construcción arquitectónica que diseña un recorrido, un lenguaje que tiende al barroquismo por su recargameinto y los diversos registros que articula, y 9) el de la libertad total de la palabra. Chueca también señalaba la fuerte (o única) tendencia hasta la década del 80 de la vertiente del coloquialismo (proveniente de la influencia anglosajona en los 60). Ha habido diferentes debates en torno a este tema como aquella conversa que se publicó en la revista Brújula (2) hace poco, en la que estuvieron también el mismo Chueca, Mauricio Medo, Frido Martin y Willy Gómez.

 

A continuación señalaré siete rasgos de la poesía más reciente. No podría decir que son de exclusividad de estos tiempos, pero sí que son importantes, a mi parecer, para entender lo que se está haciendo hoy. A partir de estas nociones es que como lector accedo a esta diversidad de líneas o “espacios” de lenguaje. Los ejemplos provienen de trece poetas que radican en Lima; el asunto de si son de provincia, si son hijos de emigrantes o de algún planeta desconocido, no es tan importante para el asunto de este breve ensayo: son diez que han aparecido en los 90, cuyos versos han sido extraídos del poemario más reciente; más dos que pertenecen a este nuevo milenio; y uno sin referencia temporal, quien aún siendo el de mayor edad, conocido más a través de sus fanzines y en la cultura subterránea, acaba de publicar su primer libro.

 

El primer rasgo tiene que ver con la esencia misma de la poesía, con el lenguaje, específicamente con la palabra. La palabra vacía. Para el cual cito algo dicho por Mario Montalbetti en una entrevista reciente (3): “Creo que el amor está sobrevalorado. En el fondo, términos como amor -al que se puede agregar patria, niño, Dios- son huecos. Tienen solamente lo que te atrevas a ponerles, que en la mayoría de casos es casi nulo. Y esos son los que comienzan a hablar como los significantes 'amos', es decir, aquellos significantes que por su propia vaciedad sirven para dominar y para erigirse como nudos de significado. Decir algo directamente sobre ellos es muy peligroso, porque se está diciendo algo sobre algo que no tiene densidad semántica.” Aquí Montalbetti menciona la palabra “nudos” que nos remite al poeta peruano que más ha denotado el vacío semántico y poético, que ha hecho del vacío el significado mismo de la poesía: Jorge Eduardo Eielson. Cito, en el caso de los 90, unos versos de Contra la ausencia (4) de Ericka Ghersi: “Aquí estoy vacía. No quiero que la palabra/ escape de mi posibilidad de aprehenderla. Necesito/ hablar, necesito hablarte y al mismo tiempo, amo el/ vacío tomando la nada, amo la posibilidad de poseerme/ como tu única realidad.”

En Carne de mi carne (5) de Johnny Barbieri también hallamos esa exploración interna del vacío, la mirada hacia adentro, en ese agujero de la libertad sin restricciones donde la poesía todavía se puede permitir ser: “Hay un gran vacío creciendo ante nuestros ojos/ un gran lago con cisnes de cristal/ un sucederse después de cada paso/ Si hablas hacia atrás/ mira las paredes que han alcanzado sus manos/ si hablas hacia atrás/ escucha cuando la noche acorta la distancia de estas paredes...”

 

El segundo rasgo es el metalenguaje o la metapoesía en lo neobarroco o neobarroso. Aquel que proviene de un nuevo ordenamiento alternativo al discurso racional del lenguaje, un nuevo lenguaje que se rebela a la tiranía de la gramática y la semántica, y a la separación fundacional y mítica del orden y el caos, como el neobarroquizmo tropical de Lezama Lima. El poeta español Francisco Pino decía (6): “El poeta huye de lo que opera gramaticalmente, porque intenta una vida superior a la del idioma. La poesía no limpia, no fija ni da esplendor. Es lo contrario del lema de la Real Academia. No fija: quiere desarraigarse y ser volátil. No limpia, porque quiere desarraigar la palabra de la gramática (piense en los anacolutos de San Juan de la Cruz, piense en César Vallejo), quiere liberar la palabra de su semántica. No da esplendor, porque busca la verdad y la verdad está tanto en la fealdad como en la belleza (...) 

 

Lector y poesía deben estar solos. La poesía es la huida de lo que llamamos vida (lo económico, lo jurídico, lo social) a un paraíso de libertad y felicidad, la poesía es por ello anárquica y revolucionaria.” En Por la boca muertos (7) de Rodolfo Ybarra leemos estos versos: “Palabras tragadas a esfuerzo con resabios de saliva glutinosa./ Palabras que no caben en la garganta y cual bolo alimenticio/ mal tragado tenemos que expulsar para volver a tragar/ en una mecánica que no admite posibilidad de renovación/ sólo deterioro.” En este conjunto de poemas, Ybarra va deconstruyendo, un tanto tanático, la retórica poética clásica a través del tema de la enfermedad del cuerpo. El lenguaje se torna oscuro en muchas partes. 

 

Lezama Lima decía: “Hay la poesía oscura y la poesía clara (…), en definitiva ni las cosas oscuras lo son tanto como para darnos horror, ni las claras tan evidentes para hacernos dormir tranquilos. Lo que cuenta (…) es el eterno reverso enigmático, tanto de lo oscuro o lejano como de lo claro o cercano. La tendencia a la oscuridad, a resolver enigmas, a cumplimentar juegos entrecruzados es tan propia del género humano como la imagen reflejada en la clara lámina marina, que puede conducirnos con egoísta voluptuosidad a un golpe final, a la muerte. No hay que buscar oscuridades donde no existen". 

 

En Teoría Angélica (8) de Jimmy Marroquín, poeta arequipeño que radica en Lima actualmente, leemos: “la evidencia virtual pulsátil de la Palabra/ que insaciable me evidencia y me devasta.”, y más adelante: “Qué vistosa mentira, mi carne en temblorosa espera,/ la cópula tortuosa y el desenfado de su liviandad/ angustiante: vasta, prologal impudicia de la nada,/ mientras afuera tal vez llueva/ o una agobiada alba se cierne en la ruinosa/ complicidad de estas calles que me disuelven y te nombran.” En esta poesía de tendencia barroca hay una preocupación casi común de tratar el tema de la decadencia, de las ruinas y el deterioro.

 

El antidiscurso, la intertextualidad, la polifonía. Para este rasgo cito el fragmento de un texto inédito (9) del poeta peruano-argenino Reynaldo Jimenez: “el poema no surge para proponer una opción (acuerdo o desacuerdo), pero tampoco integra el coro de los ajustes al Nuevo Orden Mundial ni obedece programáticamente, bajo comportamiento asignado, los decretos o dictámenes de ninguna hipótesis, glosa, interpretación o preceptiva. No es infrecuente, por esta vía, que una poética realmente «nueva» (en la medida en que se haga cargo sincrónicamente de las tradiciones a la vez que de su permanencia en lo desconocido, o sea el presente con su indeterminación) proponga otras maneras de leer (nuevas tal vez de tan antiguas). 

 

Las poéticas que no responden a una programática, no se dejan subestimar por los pactos de lectura al uso (incluyendo las neoconvenciones centradas en el supuesto de transgresión o las «historias de vida» con que suele promocionarse a los autores-personajes), tác(t)icamente acordados entre las partes interesadas en el mantenimiento exclusivo de unos patéticos prestigios, fundados en infinitas discriminaciones y prejuicios alimentados como sabuesos al interior del deseo, dentro del estado de cosas, de lo que hemos llamado, hasta ahora, Cultura.” Las constantes citas a otros textos, el diálogo polifónico, donde se entremezclan ideas contrarias, y el afán de romper con el discurso univocal constituyen este rasgo. “Hemos ganado el mundo hasta quedarnos mudos”, dice Víctor Coral en Cielo estrellado (10). “Pero le doy la vuelta a gracián/ a foucault a patty smith/ y digo/ _bien pretencioso:/ el cuerpo es la cárcel del cuerpo/ el alma es la cárcel del alma/ y no explico nada porque/ contengo todas las ideas/ y todas las miserias/ en mi colón”. El antitodo-gran-discurso de Cielo estrellado cuestiona en su neo-discurso toda noción de relato totalizante. 

 

Para este fin, la ironía es una de las mejores armas. Cito fragmentos: “de antiguo no había nada light/ si eras religioso lo eras/ si eras un héroe lo eras/ si eras un asesino lo eras”, “y el saber se alejó del silencio/ ofidio infiel que persigue la luz/ y el error se enroscó en nuestros cuellos/ como la última joya del nilo”, “mejor es hablar del mañana con sus pezones de plástico/ sus úteros de ideas enfrascadas en monitores calientes/ su maraña de cabellos galvanizados y coloridos/ conectándose entre ellos/ formando redes que comunican/ lo comunicable/ y nos llevan navegando a ninguna parte”. 

 

La prosa poética, a modo de crónica, de Ricardo Quesada en su reciente Blue moon of Kentucky (11) también nos ilustran al respecto: “fregada situación como diría mi querido amigo Guillermo al que hace tiempo no escucho derramar su surrealista-alucinada-mística-mítica-ulkadiana poesía por las calles de Lima... lo punzante para los afroamericans que tan petulantes se comportan a veces con los extranjeros ó migrantes latinos es que el noventa por ciento de estos vagonches son negros: negros durmiendo en los parques bajo rumas de sucias cobijas: negros en las esquinas de los fast food como el Mc Donald’s ó el Burger King”.

 

Para cerrar esta parte que competen al ámbito del lenguaje poético, cito unas palabras extraídas de una entrevista (12) al poeta chileno Raúl Zurita; al preguntarle sobre la poesía de Nicanor Parra dijo: “La obra de Parra es fundamental y excede creo el campo de lo meramente literario. La antipoesía apela a la democracia irrecusable del habla, a su propiedad comunitaria y compartida. La eliminación de las jerarquías del habla junto con liberar toda la potencia creativa del lenguaje, todo su poder desacralizador y a la vez encantatorio, nos hace ver un terreno común donde los seres humanos, al igual que sus palabras, carecen de jerarquías y por ende son profundamente iguales. Las desautorizaciones que aún siguen haciéndoseles a sus artefactos, por ejemplo, que son meros chistes por ejemplo, han tenido siempre en común la idea de una jerarquía del lenguaje al que se le ve como un reflejo de la división “natural” de los hombres en clases. Pero precisamente ese es el papel simbólico y subversivo que cumplió la antipoesía: liberar a las palabras obreras, aquellas que cotidianamente fundan la vida de los seres humanos, de la sumisión que les imponen las palabras sagradas. Ni más ni menos que eso.”

 

El cuarto rasgo es la irreferencialidad o la irrealidad y los sueños. Si es cierto que la poesía habla de la realidad, su propia realidad es otra que no sabemos dónde está. En unos se funda en la cultura o en los mitos, en otros en el mismo arte o en la pura imaginación, en otros sólo en las palabras: Diego Lazarte en La Clavícula de Salomón (13) nos remite a una conocida tradición literaria, y desde esa lejanía busca asirse a lo contemporáneo vacío, que es el no-fundamento, o fundamento sin fundamento de la posmodernidad. Dice: “La palabra nacida de una costilla/ Se notará desnuda/ la muerte la cubrirá/ La muerte los cubrirá/ Mi piel y mis palabras quedándose en estas páginas/ La madre de mi lenguaje/ visitándote lunar/ Abre tus sueños con sus garras”, y más adelante: “Elegida en la destrucción/ Palabra/ No voltees a verme y aléjate del mundo”. Nos preguntamos entonces ¿de qué conocimiento nos valemos para definir lo que es real o irreal? ¿O lo que es verdad y mentira? ¿O qué importancia tiene el conocimiento para definir lo real, cuando podemos anticiparnos a la realidad, cuando podemos crear la realidad, llámese virtual? Miguel Malpartida en Galería (13); nos hace ver unos cuadros, traduce aquella ilusión de realidad y belleza de los cuadros a la realidad y la belleza de la poesía, y en lo poco que puede haber todavía de verdad en ella: “Mi cuerpo entonces se torna suspiro, y los barcos, los grandes trasatlánticos que llevan miles de ojos a bordo nunca me encuentran en cuanto isla maciza o bruma superficial que cabalga los aires, salvo en sueños febriles de camarote que se desgastan después en la taberna, hasta convertirse en mitos deformes.”

 

El futuro vacío es el quinto rasgo. Es la mirada que no encuentra un saber definitivo o certeza, que no ve horizonte; pero que, sin embargo, no es incertidumbre, ni trae nostalgia, ni causa tragedia, ni tampoco es la preocupación central para hacer soportable la vida. Carolina Fernández, en Una vela encendida en el desierto (14), dice: “por favor por favor si alguien sabe qué es el futuro por favor/ dígamelo- es una leyenda? A veces sueño con una casa frente al mar/ y que despierto con un beso –será esto el futuro del futuro?”, y más adelante: “yo ya no sé lo que es real/ o/ lo que es mentira/ bailemos/ en un hilo cuelgan las palabras/ buitres se atosigan”. Victoria Guerrero en El mar, ese oscuro porvenir (15), también nos ilustra: “esposo mira/ la oscura edad de dios se ha abierto ante mis ojos/ he puesto sal en mis párpados/ porque la luz del futuro me cegaba”. Y, volviendo a Roldofo Ybarra: “Tacho mi futuro porque el hoy es el mañana que pasó,/ el pasado vuelto y muerto./ No sé de mis predicciones. No sé de mis líneas quirománticas/ pluscuampérfectas sólo sus garras zambullidas en sangre arañan/ lo no visto y desde el interior se van rajando las paredes.”

 

El sexto es la no-utopía, leemos otra vez en Ybarra: “El derrumbe de mis utopías se ha resanado./ Nada indica que el dolor suavizará su presión./ ¿Humano es el desorden para entrar en la raya muerta?/ ¿En la desesperación todo encuentra su orden no buscado?” Y volviendo a Barbieri encontramos estos versos: “soy la noche/ soy la noche que ardió en un pájaro para darse luz/ que voló una tarde de otoño alrededor de sí mismo/ que tuvo una utopía como muchos/ que creía en Dios/ que era feliz a pesar de todo”, y más adelante, haciendo alusión a la famosa caída de las utopías: “En mi sala hay muebles de cristal/ una mesilla de mimbre/ dos candelabros/ y una utopía despedazada tirada por el suelo”. La poetización de lo social (de lo histórico, lo que está afuera del ámbito privado, a diferencia de los dos autores antes citados) está desarrollada en la poesía de Roxana Crisólogo y Willy Gómez. En Animal de camino (16) de Crisólogo leemos: “No me ahogaré/ no moriré/ pero tampoco voy a ningún lado/ Es el purgatorio”. Y más adelante: “para habitar lo inhabitable no basta con instalar antenas/ Arrojada al paraíso que las linternas indagan con sus ojos ciegos/ de un más allá utópico que no sólo los fanáticos prometen”. En este poemario Crisólogo nos habla de la globalización, de viajes en perpetuo exilio, de ciudades apocalípticas y desintegradas. En Nada como los campos (17) de Gómez el tema es el Perú; leemos versos como: “suavemente en el lecho del país refulgente/ van brindando las bucólicas una antigua muerte/ y ante el hechizo hay desnudez de tierra prometida”, “desnudez de tierra prometida” o no-utopía es casi lo mismo. Si algo se ve del futuro, es sólo la continuación del deterioro que es el presente. Dice: “entre la pureza y la destrucción/ también un país en la inmensidad desapareciendo/ desde que empieza su vana ascensión/ como un viejo tiempo bíblico/ y con palabras que debemos acabar antes de la fortuna/ del tiempo de nuestro precipicio.” O en estos versos aún más denotativos: “La mirada re-construye espacios, sepulcros del deseo/ y ese mundo se forma de soledad, también, en la utopía de un paraíso”, “Aquellos seres bajo el agua que creen en el futuro, ah nuestros padres, dicen/ ver cielos que se abren sobre el camino de la levitación,/ y renuncian a una profundidad oceánica/ con el cuerpo de este campo roto.”

 

El último rasgo es la purificación o la expiación. En Lesley Gore en el infierno (18) de José Carlos Yrigoyen leemos estos versos: “te preguntas por este tardío deseo de mantenerte casto,/ justamente hoy que estás aquí,/ desvestido y sudoroso, ya sin nada bueno que decir.” Si explicáramos estos versos empezaríamos por preguntarnos por qué lo tardío. O mejor dicho empezaríamos por responder o aclarar el asunto de por qué vino tarde aquel deseo. Y lo último sería tratar de explicar por qué ese deseo de mantenerse casto se relaciona con el hecho de que el sujeto ya no tiene nada bueno que decir. O en todo caso, ir a lo central de sustentar la idea de que la castidad puede implicar una pureza del habla, y que por ello _ en lo enunciado en estos versos, en el uso de la lengua, en el “decir” _ se ha producido una ruptura en aquel hablante, y que es tarde para repararlo. Es una aparente moral lo que aparentemente está en juego en estos poemas. Más adelante dice: “No eres para ella/ más que el reflejo engañoso del plateado pez/ que alguna vez sacaste de las frías profundidades/ para luego liberarlo y hallar en ese acto una sombra piadosa. Aquí no encontrarás a nadie que te consuele.” Aunque no hay nadie que nos pueda consolar, un ser supremo, se espera poder recuperar cierta felicidad perdida, aunque la felicidad sea sólo una ilusión, otra apariencia. Dice: “Pero el tiempo de lamentos ha terminado y aquí seguiré/ el resto de la noche si es preciso,/ hasta que el mundo recobre la gracia de la que alguna vez/ estuve convencido”. La purificación es individual, como el ámbito de lo moral: “Pero hoy, con mi definitiva desnudez entre los dedos,/ sentado en el suelo, frente a la ventana, escribiendo/ bajo una luna que no tiene ninguna intención de perdonarme”. Y luego: “buscarla sin importar perderme por esta ciudad,/ por estas avenidas donde nadie me reconoce,/ pues entre sus brazos desperté purificado”, “Entramos juntos y prometiste que salvarías mi alma. Y lograste redimirme hasta que ya no pude respirar.” Y finalmente: “ciudad suspendida en la esperanza de poseer algún día/ la breve alegría de un sueño favorable donde pueda encontrar/ el reposo que la libre de sus malos pensamientos”. En la prosa poética de Quesada también vislumbramos esta búsqueda expiatoria, este anhelo de purificación, igualmente a través de la urbe marginal y de lo censurado, y en la interculturalidad de las sociedades de hoy, como herencia de la poesía beatnik. Recodemos que los beat gustaban llamarse beatíficos o angélicos. Este libro de Quesada, por otro lado, pertenece a un nuevo campo temático de libros que tratan de un choque cultural, de cierto tipo de exilio, de migraciones que últimamente los poetas realizan a los Estados Unidos. Están los libros, entre otros, Mundo arcano de Paolo de Lima, Liturgias clandestinas de Rocío Uchofen, El polen de los helicópteros de Nelson Ramirez, el mencionado de Victoria Guerrero y el de Ericka Ghersi, por no nombrar a poetas anteriores como Mariela Dreyfus, Oswaldo Chanove, Róger Santibáñez, José Antonio Mazzotti, Eduardo Chirinos y Miguel Angel Zapata. Nos dice Quesada: “La calle Jefferson en el downtown es una de las más transitadas y/ requeridas por la noche:/ Vagabundos _ alcohol _ dinero sucio _ borrachos perdidos _ putas _/ botellas rotas _ aroma ácido de lo prohibido/ Axilas excitadas siempre y todo con su respectivo bourbon y tabaco/ road road road.../ Y esta mañana el bus apesta a alcohol y a ese perfume extraviado/ de lo buscado sin/ Satisfacción final:/ lo buscado nunca dado a pesar de...”

Basándose en Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino, Rafael Fuaquié de Venezuela (19), nos habla de cinco puntos que caracterizan la literatura de hoy:

 

1) la excentricidad, que consiste en el desvanecimiento o el desbordamiento de los límites, el tratamiento de lo fugaz, de lo transeúnte y pasajero.

2) La devastación, que se simboliza con el desierto, es lo vacío, lo arrasado.

3) La violencia, que proviene de la desesperación y el oportunismo.

4) La virtualidad, fundamentada en la mitología de la representación y en la veracidad de la representación. 

Y 5) la globalización, constituída por el espacio hipercomunicado, como tensión y como equilibrio precario, que vista positivamente puede servir para la solidaridad necesaria entre los hombres. 

 

Estos cinco puntos pueden servirnos, en otro trabajo, para rastrear los proyectos poéticos de la actualidad. Están relacionados con los seis rasgos vistos arriba, algunos son los mismos, otros se complementan.

 

 

Apolo, invierno, 2004

 

(Leído en el Encuentro de Poetas y Escritores en Chiclayo)

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Imaginación y fantasía

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El Subrealismo o Surrealismo, deforma las cosas. El REALISMO ONÍRICO, transforma las cosas. El Surbrealismo, cuando pinta una cosa o a una persona, la deforma. El REALISMO ONÍRICO, de la misma cosa o persona, pinta su realidad interna, toma un sinónimo suyo, la metamorfosea. El Subrealismo, toma una manzana y al ser esta deformada siempre hay algo que la identifica como tal. El REALISMO ONÍRICO, de la misma manzana hace una gota de rocío melífero o un cáliz floral lleno de néctar, la metamorfosis es absoluta. Una chica, en manos del subrealismo se modificará extravagantemente, la misma chica en manos del REALISMO ONÍRICO podría metamorfosearse en un manantial de aguas cristalinas con un fondo de un día de primavera o en un ojo enigmático abierto en la oscuridad más densa.

El REALISMO ONÍRICO, diferencia entre lo que significa imaginación y fantasía. La imaginación proviene de compartimientos íntimos nuestros, de allí donde nace y discurre un maravilloso manantial de aguas curativas, regeneradoras e inspirantes. En las orillas de este manantial viven las musas con todo el esplendor de la belleza, ellas traen toda la vitalidad de una sexualidad eternamente joven. Estas aguas poseen la vitalidad de la uva cristalizada en el vino para un ritual regenerante. La imaginación cultivada se convierte en inspiración y la perseverancia convertirá a esta en intuición conciente, en un conocimiento de las cosas en su exacta realidad. La fantasía no es más que una sombra de olor repulsivo saliendo de ignoradas covachas de nuestra mente. Allí vive lo salvaje nuestro, esas caricaturas lloronas que se empeñan en arruinarnos la vida.

En una ocasión luego de un largo discurso, oí concluir a un orador, refiriéndose a la fantasía que "...La fantasía es sólo fantasía...", significándolo como algo innocuo e inocente. Dentro de mi, repliqué: "¿Si una persona sea hombre o mujer, tiene la fantasía de tener relaciones sexuales con otra persona, es tan sólo fantasía? No lo es, la mente nuestra urde esas manifestaciones desde un asiento íntimo oscuro y tortuoso, de uno de esos antros donde se esconde la absurda lujuria. Si una persona tiene la fantasía de poseer los bienes: dinero, propiedades, de otra persona, sin mercerlo, es sólo fantasía? No lo es, entonces en nuestro interior ya existe la caricatura de la codicia. ¿Si una persona tiene la fantasía de asesinar a otra persona, es sólo fantasía? No lo es, estas escondidas manifestaciones de la mente surgen por que dentro de nosotros ya existe el monstruo del homicidio. ¿Si cualquier individuo tiene la fantasía de hurtar un banco, lo hace con todas sus consecuencias que pudieran derivar en otros daños a otras personas, es sólo fantasía? No lo es, significa que en nuestro interior ya vive con toda su perversidad el parásito del robo. ¿Si cualquiera de nosotros tiene la fantasía de humillar a otro congénere y causarle pequeños o grandes sufrimientos síquicos, es tan sólo fantasía? No lo es, estas delictuosas hazañas derivan de oscuros compartimientos de nuestros interiores, allí anidan los venenos del odio, del orgullo y de la venganza, aliados con otros monstruos que allí viven. La fantasía, por muy inocente que parezca, no es tan sólo fantasía proviene de una enfermedad interna.

La fantasía destruye, la imaginación crea.

FIGURAS LITERARIAS

A

ADJETIVACION
Se produce cuando varios adjetivos calificativos acompañan a uno o más sustantivos.
Ejemplo
En tanto que de rosa y d'azucena
se muestra la color en vuestro gesto
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena.

ALEGORIA
Es una metáfora continuada, en que cada una de las metáforas está en relación con la anterior y con las siguientes.
Ejemplo
¡Ay, choza, vil instrumento
de mi deshonra y mi infamia
Figura que consiste en contrapones dos expresiones que tienen significados contrarios.
Ejemplo
La brilladora lumbre es la alegría,
la temerosa sombra es el pesar.

ANTONOMASIA
El nombre propio se sustituye por una perífrasis o por un apelativo. Una característica sirve como rasgo tipificador de un personaje o de una cosa, de modo que es capaz de sustituir el nombre propio.
Ejemplo
Martín Antolínez, el burgalés complido,
a mio Cid e a los sos abástales de pan e de vino.

APOSTROFE
El hablante no se dirige a sus oyentes sino a su adversario en el discurso, a personas ausentes o a cosas o conceptos abstractos.
Ejemplo
¡Ay, choza, vil instrumento
de mi deshonra y mi infamia!

ASINDETON
Agrupación sin conjunciones de elementos coordinados.
Ejemplo
Las ciudades, los puertos
flotaban sobre el mundo;
sin sitio todavía;
¡Cueva de ladrones fiera,
que mis agravios ampara!
Rayos de ardientes estrellas
en tus cabelleras caigan,
porque abrasadas estén,
si del viento mal peinadas.

ALITERACION
Repetición de silabas a lo largo de un verso.
Ejemplo
Alejandro, Alejandro
Alejado te me han

ANAFORA
Repetición de una o diversas palabras al comienzo de una serie de oraciones para enfatizarla.
Ejemplo
Villanos te maten, rey,
villanos, que non hidalgos.

ANTITESIS
Es la contraposición de dos ideas opuestas.
Figura que consiste en contrapones dos expresiones que tienen significados contrarios.
Ejemplo
La brilladora lumbre es la alegría,
la temerosa sombra es el pesar.

ANTONOMASIA
El nombre propio se sustituye por una perífrasis o por un apelativo. Una característica sirve como rasgo tipificador de un personaje o de una cosa, de modo que es capaz de sustituir el nombre propio.
Ejemplo
Martín Antolínez, el burgalés complido,
a mio Cid e a los sos abástales de pan e de vino.

APOSTROFE
El hablante no se dirige a sus oyentes sino a su adversario en el discurso, a personas ausentes o a cosas o conceptos abstractos.
Ejemplo
¡Ay, choza, vil instrumento
de mi deshonra y mi infamia!

ASINDETON
Agrupación sin conjunciones de elementos coordinados.
Ejemplo
Las ciudades, los puertos
flotaban sobre el mundo;
sin sitio todavía;
esperaban que tú
les dijeses: &laqno;Aquí»,
para lanzar los barcos,
las máquinas, las fiestas.

C

CALAMBUR
Repetición de dos o más palabras en agrupación diferente con cambio de significado.
Ejemplo
Si el Rey no muere
el Reino muere.

CEUGMA
Uso de un solo elemento sintáctico común para varias unidades análogas.
Ejemplo
¡Ay, me estabas tú viendo,
pero un puño de cal paralizaba
mi lengua, pies y manos!

COMPARACION
Establece una relación de semejanza entre un elemento real y otro imaginario.
Figura que consiste en relacionar dos ideas a base de una semblanza real o imaginaria entre ellas a relacionar.
Ejemplo
¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas
como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!

CONCATENACION
Al principio de dos o más unidades se repite el último elemento de la precedente.
Ejemplo
Trescientos Cenetes eran
de este rebato la causa,
que los rayos de la luna
descubrieron sus adargas;
las adargas avisaron
a las mudas atalayas,
las atalayas los fuegos,
los fuegos a las campanas.


D

DILOGIA
Repetición de la misma palabra con significado distinto.
Ejemplo
Cruzados hacen cruzados,
escudos pintan escudos,
y tahúres muy desnudos
con dados ganan condados,
ducados ganan ducados
y coronas Majestad.


E

ELIPSIS
Figura que consiste en suprimir u omitir una o mas elementos de un verso que se sobreentienden o completan por el contexto.
Ejemplo
El quinto, callado; cuando más, sí y no.

ENFASIS
Una expresión implica ocasionalmente una significación más amplia, más precisa o más profunda de la que tiene en su empleo habitual.

Ejemplo
Dando dije, porque al dar
no hay cosa que se le iguale;
y si no, a Isabel dale
a ver si sabe tomar.

ENUMERACION
Sucesión de elementos que son detalles para dar idea del tema general.
Acumulación sucesiva de ideas, hechos, atributos, conceptos e imágenes referidos a una misma cosa.
Ejemplo
Que no importan fuerzas,
guardas, criados, murallas,
fortalecidas almenas para amor,
que la de un niño
hasta los muros penetra.

ENCABALGAMIENTO
Se produce cuando una parte de la oración gramatical es arrojada en el verso siguiente.
Ejemplo
Juan cantó
en el recital
el sábado

EPITETO
Es un adjetivo calificativo que no añade ninguna significación, pues ésta se halla implícita en el propio sustantivo.
Ejemplo
Iendo en romería caeçí en un prado
verde e bien sençido, de flores bien poblado...

ETOPEYA
Descripción del carácter de una persona.
Ejemplo
Góngora fue un poeta jugador, pendenciero, irónico y sensible.


G

GEMINACION
Repetición de una palabra en contacto.
Ejemplo
Abenámar, Abenámar...

GRADACION
Repetición de elementos sinónimos cuya intensidad aumenta o disminuye.
Ejemplo
Allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
e más chicos...


H

HIPERBATON
Figura de posición en que se rompe la disposición regular de modo que el predicado aparezca antes que el núcleo, o el sujeto aparezca intercalado en el predicado o el predicado se encuentre intercalado en el sujeto. Es una inversión sintactica, donde se altera el orden lógico.
Ejemplo.
Del salón en el ángulo oscuro...


HIPERBOLE
Sustitución del término propio y adecuado por otro que rebasa semánticamente

límites de la verosimilitud. Es una exageracion retórica que interpretada literalmente deforma la realidad.
Ejemplo
Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso..., yo no sé
qué te diera por un beso.
I

IRONIA
Sustitución de la expresión propia por la contraria, pero de tal forma que el receptor pueda reconocer a partir del contexto la verdadera intención del hablante.
Ejemplo
-¿Qué plato es éste, señor?
-Este plato es de alacranes
y víboras.
-¡Gentil plato!


L

LITOTE
Es la sustitución de una expresión por la negación de su contraria.
Ejemplo
Sennor Sancto Domingo, dizlo la escriptura,
natural fue de Cannas, non de baxa natura.


M

METAFORA
Identificación entre dos elementos, inicialmente
diferentes, de manera que sustituyen un elemento real (expreso o implícito) por otro imaginario que tiene relación de analogía (no de similitud) con el real.
http://www.naleja ndria.com/00/colab/metafora.htm
Ejemplo
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar a la mar
que es el morir.

METONIMIA
Sustitución de un término propio por otro que se encuentra con él en una relación real (causal, temporal, espacial, funcional...).
Ejemplo
Madrid, corazón de España,
late con pulsos de fiebre.
Si ayer la sangre le hervía,
hoy con más calor le hierve.


O

OXIMORON
Figura literaria consistente en la unión de dos términos de significado opuesto que, lejos de excluirse, se complementan para resaltar el mensaje que transmiten.
Ejemplo de Miguel Arteche:
En el poema “Distancia de dos” de Miguel Arteche, hay una imagen que realiza la alianza entre dos elementos opuestos: lo más caliente, el fuego en forma de “llama” junto con lo más frío, la “nieve”:

¿Desde dónde surgiste para encender la llama sobre la nieve sola?


P

PARALELISMO
Varias unidades sintácticas, siempre compuestas de varios elementos, se coordinan dentro de un contexto. Es una repetición de una misma estructura sintáctica en diversos versos seguidos.
Ejemplo
A sus suspiros, sorda;
a sus ruegos, terrible;
a sus promesas, roca.

PARAFRASIS
Reproducción amplificada de un texto. Per extensión, que se vuelve una reproducción libre. Sustitución de una palabra por una expresión más compleja que tiene el mismo significado. También puede se una recreación del estilo o tema de una obra anterior.
Ejemplo
Yo no canto la defensa de Stalingrado
ni la campaña de Egipto
ni el desembarco de Sicilia
ni la cruzada del Rhin....

PERSONIFICACION
Consiste en atribuir a un ser que no es persona cualidades que pueden desarrollar las personas.
Ejemplo
¡Oh, viejo cubo, sucio y resignado,
desde tu corazón la pena envía
el llanto de lo humilde y lo olvidado!

PLEONASMO
Repetición superflua del contenido, puesto que lo repetido se da necesariamente en el primer elemento.
Ejemplo
Llorando de los ojos, mostrando gran pesar.



POLISINDETON

Repetición de conjunciones innecesarias para el sentido de la expresión.
Ejemplo
Ven, que quiero matar o amar o morir o darte todo.

PREGUNTA RETORICA
Consiste en una oración interrogativa que no precisa o de la que no se espera respuesta, porque ya la contiene implícitamente.
Ejemplo
¿D'un alma te desdeñas ser señora
donde siempre moraste, no pudiendo
della salir un hora?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

PROSOPOGRAFIA
Descripción de los rasgos físicos de una persona.
Ejemplo
Fernán Gómez, peto y espaldar luciente, el morrión parece que vierte azahares, su cuerpo alto, su brazo se mueve...


Q

QUIASMO
Disposición cruzada de elementos paralelos.
Ejemplo
Dábanle yantar mala e non buena la cena.


R

REDICION
Repetición de un mismo elemento al principio y al final de una unidad métrica o sintáctica.
Ejemplo
Cada cosa que encierras, cada cosa...

REPETICION
Repetición del lexema con modificación flexiva y de la función sintáctica.
Ejemplo
¡Vive Dios, que la he de ver!
Veréis la mayor belleza
que los ojos del rey ven.

RETICENCIA
Consiste en interrumpir una idea o una serie de ideas, o dejar una frase sin acabar. El final no realizado se puede deducir del contexto.
Ejemplo
Ya te pido yo salud,
y que ambos como palomos
estemos juntos los picos,
con arrullos sonorosos,
después de darnos la Iglesia...
-dilo a mi tío Juan Rojo.


RETRATO

Es la unión de prosopografía y etopeya.
Ejemplo
Santo Domingo, con su altura, dominaba a la multitud; los brazos, secos, se movían en un gesto amable


S

SINECDOQUE
Consiste en la sustitución de una expresión semánticamente más amplia (todo, plural, género) por otra semánticamente más restringida (parte, singular, especie), o al revés.
Ejemplo
Sevilla a voces me llama
el Burlador, y el mayor
gusto que en mí puede haber
es burlar a una mujer
y dejalla sin honor.

SINONIMIA
Uso de dos o más expresiones sinónimas en el mismo contexto.
Ejemplo
Pescadora, muchos males
y falta de muchos bienes.

Movimientos literarios desde nuestros días

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Aquí les dejo uno breves extractos de los distintos movimientos literarios y sus rasgos mas característicos, que han estado en boga desde tiempos remotos hasta nuestros días 

POESÍA COLOQUIAL O CONVERSACIONAL

Se construye reproduciendo formas y estructuras propias de la conversación cotidiana. Es la antítesis de la poesía hermética , críptica, retórico. La poesía coloquial o conversacional ha llegado a las masas y ha sido musicalizada por Joan Manuel Serrat, Payo Grondona, Pablo Milanés, Nacha Guevara. Lo coloquial no ha sido exclusivo de nuestros tiempos, también es de tiempos antiguos. Poetas como Marcial, Catulo, Campoamor, Pezoa Véliz, pueden ser incluidos en esta línea. Sin embargo, hay que precisar que, es alrededor de 1950 cuando se da en Latinoamérica esta tendencia con renovador bríos despalazando a las tendencias intelectualizantes.

Aquí un ejemplo de Mario Benedetti extraído de Inventario

Te propongo construir
un nuevo canal
sin excusas
que comunique por fin
tu mirada
atlántica
con mi natural
pacífico


ANTIPOESÍA

Es en 1954 cuando el poeta chileno Nicanor Parra publica su libro Poema y antipoemas. La antipoesía está ubicada dentro de las corrientes literaria de post vanguardia (Baudelaire, Rimbaud, Breton, Huidobro).

La antipoesía expresa las vivencias del hombre masa o el hombre de clase media en un sistema capitalista. Es un movimiento que persigue quitarle el carácter serio, solemne, grave, a la poesía que se venía escribiendo. El objetivo es desacralizar la realidad, quitarle lo serio, lo sagrado a través de frases hechas, con tono de lección magistral o conferencia, modo de reportaje, como aviso comercial, en forma de advertencia.

Aquí un extracto de Manifiesto de Nicanor Parra

Señoras y señores
esta es nuestra última palabra
-nuestra primera y última palabra-
los poetas bajaron del Olimpo
Otros enlaces relacionados con el antipoeta
• http://www.u chile.cl/facultades/arquitectura/nicanor/


POESÍA EXTERIORISTA

Personajes claves en la formación del movimiento literario exteriorista son José Coronel Urtrecho -quien acuñó el término exteriorista-, Ernesto Cardenal - quien elevó el exteriorismo a corriente literaria-, Erza Pound, Pablo Antonio Cuadra y otros. Existen dos factores que distinguen a este movimiento literario de la poesía nicaragüense contemporánea:

• Culto por la objetividad poética: supresión deliberada y conciente de elementos subjetivistas

• Empleo de fuentes documentales: presencia de un intermediario escrito de alguna forma entre la poesía misma y la experiencia. Tales fuentes serán prosa-crónicas, documentos históricos, descubrimientos antropológicos, artículos periodísticos, con una cuidada reelaboración poética.

Ejemplo: un Epigrama de Ernesto Cardenal

Si tú estás en Nueva York
en Nueva York no hay nadie más
y si no estás en Nueva York
en Nueva York no hay nadie


DADAISMO

Fue una de las primeras corrientes artísticas de vanguardia del presente siglo. Existió entre 1916 y 1923. Nació en Suiza pero abarcó muchos países de Europa y EE.UU. Debe ser considerado como una corriente artística que refleja lo que fue la Primera Guerra Mundial que destruyó las esperanzas que el hombre tenía en la sociedad burguesa. Sobre el significado de la palabra dadá hay muchas interpretaciones y es imposible definir su autor y significado. Existe una versió que se adoptó jugando al azar con un diccionario. Hugo Bell recuerda que en francés existe la expresión Hue dada como caballito de madera, en alemán es un signo de tonta ingenuidad alusiva al coche de niños. Negros de una tribu Kru dan el nombre dada al rabo de una vaca sagrada. En la etimología dada hay mucha referencia a lo nutrititvo. Lo importante que dada va a significar un espíritu de ruptura con lo establecido.

Ejemplo de Francis Picabia, Corazón a Gas:

El corazón calefaccionado a gas
mastico lentamente, gran circulación es la única y más grande estufa
del siglo en tres actos.

SURREALISMO

Según el primer manifiesto de este movimiento, se autodefinen como

automatismo siquico puro cuyo nombre se intenta expresar verbalmente por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral

Ejemplo de Paul Eluard, El Río:

El río que tengo bajo la lengua
El agua que no se imagina, mi barquito
Y las cortinas bajadas, hablamos


ULTRAISMO

Movimiento literario que tiende a ser hermético, críptico que se aleja de la vida objetiva para refugiarse en la interioridad del poeta. Esta poesía quiere ser síntesis, emoción pura y descolocaba al lector tradicional sorprendiéndolo con sus imágenes tradicionales. Fue de vanguardia y se definió en oposición al modernismo. Se desarrolló en España y argentina. Busca eliminar la retórica, centrándose en la metáfora limpia, sustantiva.

Ejemplo de Rafael Cancino en Aleph:

El enigma de mi vida ha cautivado mis ojos desde la niñez y mis ojos se han hecho ciegos y no he podido descifrarlo.


CREACIONISMO

Fue el chileno Vicente Huidobro quien dio vida a este movimiento poético y del cual fue su máximo exponente y él dice

se me bautizó de creacionista por haber dicho que la primera condición del poeta es crear, la segunda crear y la tercera crear. Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva y todo el conjunto, muestraun hecho nuevo independiente del mundo entero, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia

En su Arte Poética explica cómo tiene que ser el creador.

MODERNISMO

El modernismo es el primer movimiento literario hispanoamericano que logró traspasar las fronteras, formar escuela y obtener la aprobación general.

Ejemplo de Rubén Darío en Los Cisnes y otros poemas

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo
y más la piedra dura porque esa no siente
pues no hay dolor más grande que el dolor del ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente


SIMBOLISMO

Pasó a la leyenda por los poetas malditos o padres de la poesía moderna. Movimiento que surgio en Francia entre 1870-1880 como reacción contra el parnasianismo, según lo que ellos indican "busca vestir la idea de una forma sensible que no tendría su finalidad en sí misma.

Ejemplo de Charles Baudelaire con El Albatros:

La gente marinera con crueldad salvaje
suele cazar albatros, grandes aves marinas
que siguen los barcos, compañeras de viaje
blanqueando en los aires como blancas neblinas


ROMANTICISMO

Es una escuela artística que fue fundada en Alemania en 1798 en la ciudad de Dresde. El Romanticismo nace como respuesta ideológica a una serie de factores que se dieron en Europa a fines del siglo XVIII. En lo político, el romanticismo alemán significó una ayuda espiritual a su pueblo y buscó despertar la conciencia de su tradición cultural frente a la opresión de las fuerzas de Napoleón. Se extendió por toda Europa, fue una respuesta al clasicismo que era una corriente regida por estrictas leyes de composición. Gustavo Adolfo Bécquer fue el máximo exponente.

Ejemplo A la Música de Percy Byshe Selley:

Llave de plata de la fuente del llanto
donde el alma bebe hasta extraviar el pensamiento
suavísimo sepulcro de multitud de temores
donde su madre, la inquietud, se calma
y duerme como niño cansado sobre flores


Nota Luctuosa:

Estimados amigos bloggeros, escritores, poetas, comunidad literaria, amigos del arte. Con mucho pesar, lamento comunicarles el fallecimiento de un gran hombre, quien en vida fuera un gran maestro, el poeta chileno Osvaldo Ulloa Sánchez, autor del manual "Guía para talleres populares de poesía" del cual hemos tomado algunas de nuestras referencias.

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¿Cómo se analiza un poema?

¿Cómo se analiza un poema?

Para comenzar nuestro análisis, acompáñanos en la lectura del siguiente poema:

Tierra de olivar
Autor: Antonio Machado
(Fragmento)

Por un ventanal,
entró la lechuza
en la catedral.
San Cristobalón
la quiso espantar,
al ver que bebía
del velón de aceite
de Santa María.
Sobre el olivar
se vio a la lechuza
volar y volar.
A Santa María
un ramito verde
volando traía.

En este fragmento, el poeta comienza refiriéndose a un hecho aparentemente muy simple: la entrada de una lechuza a la catedral y la reacción que provoca en el monaguillo, Cristobalón, verla beber del velón de aceite de la virgen. Al final, ocurre algo singular: el ave trae un ramito de olivo a Santa María, regalo que representa la Paz.


Verso y prosa

Este poema no es un escrito común. Tiene forma propia. El autor no sólo crea el texto, sino que señala el comienzo y el fin de cada línea. A las líneas que conforman el poema se les llama versos. El ejemplo anterior tiene 14 versos.


Estrofas y rimas

Si volvemos a leer el poema, podremos darnos cuenta de que los versos están agrupados en cuatro conjuntos. El primero, tercero y cuarto tienen tres versos; el segundo, cinco. A los conjuntos de versos se les llama estrofas.


Recuerda...

• Los textos pueden estar escritos en prosa o en verso.
• La prosa no tiene forma propia. Se adapta al formato de la hoja en que se escribe.
• La poesía se escribe en verso. Su forma es propia y ha sido dada por el poeta.
• En un poema, cada línea recibe el nombre de verso.


El ritmo poético

El verso y la rima dan musicalidad al lenguaje poético. Seguramente habrás apreciado que la mayoría de los poemas tiene un ritmo marcado, que nos invita a movernos y, también, a recitarlos con sonsonete. Debes evitar este último, porque dificulta la comprensión del contenido de la poesía. Muchos poemas han sido musicalizados, o sea convertidos en canción. Ocurre con el siguiente ejemplo, interpretado por el español Joan Manuel Serrat.

En el poema se alude a un conjunto de equivocaciones que hacen a la paloma perder su rumbo, e ir acercándose a la persona que ama, hasta llegar a confundir el corazón de ésta con su casa.

Para dar mayor intensidad al contenido, el poeta recurrió a la repetición de palabras . A este recurso o figura literaria se le llama reiteración.


Rima consonante y asonante

Si vuelves a leer el poema y prestas atención a los segmentos en color, advertirás que -aunque las consonantes son distintas- en todos ellos se da la secuencia vocálica a-a. Esta es una clase de rima que da sonoridad al lenguaje y provoca un efecto acústico en los auditores.

Atendiendo a lo anterior, podemos identificar dos clases de rima.
Observa este ejemplo:

Novia del campo, amapola
que estás abierta en el
trigo;
amapolita, amapola,
¿te quieres casar
conmigo?

Esta estrofa tiene cuatro versos. Fíjate en las palabras finales de los versos 2ë y 4ë: trigo y conmigo. Su segmento final es idéntico: igo. La coincidencia se produce a partir de la vocal tónica: ambas son palabras graves, la voz se carga en la "i".
En este caso, hay coincidencia de vocales y consonantes entre las palabras finales de dos versos, a partir de la última vocal tónica. Esta clase de rima recibe el nombre de rima consonante.

¡Ahora, observa el siguiente ejemplo:

Bajo la tarde
cantaba el sapo
la lluvia cae
sobre los charcos

Aquí la rima también se produce entre los versos 2 y 4, a partir de la última vocal acentuada. Sin embargo, la coincidencia sólo se produce en las vocales: a-o.
Las consonantes son distintas. Esta rima se llama asonante.

La paloma
(Canción)
Autor: Rafael Alberti

Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur.
Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.
Creyó que el mar era cielo;
que la noche, la mañana.
Se equivocaba
Que las estrellas, rocío;
que la calor, la nevada.
Se equivocaba.
Que tu falda era tu blusa;
que tu corazón su casa.
Se equivocaba.
(Ella se durmió en la orilla.
Tú en la cumbre de una rama.)


Recuerda...

• Los poemas están escritos en versos.
• Un conjunto de versos recibe el nombre de estrofa.
• La coincidencia de sonidos finales entre dos versos se llama rima.
• La escritura en verso y la rima otorgan musicalidad a la poesía.
• Para intensificar el sentido de un poema, el poeta emplea recursos conocidos como
• figuras literarias.
• La reiteración es una figura literaria que consiste en repetir palabras o frases.
• La rima es la coincidencia de sonidos entre las palabras finales de dos versos, a partir de
• la última vocal tónica o acentuada.
• Cuando la coincidencia es total -afecta a vocales y consonantes-, se le denomina
• rima consonante.
• Si sólo coinciden las vocales, recibe el nombre de rima asonante.

Jugar con el lenguaje

Jugar con el lenguaje

Lo que hace tan singular a este poema es el juego con el lenguaje. El poeta descompone y recompone palabras como quien arma las piezas de un rompecabezas.

El juego es parte de la creación literaria y en especial de la poética. Esto se aprecia en expresiones como golonrisa, golonniña, golonbrisa, mediante las que la golondrina se asocia con la risa, la niña y la brisa. En la mente del lector este cruce de elementos distintos produce una imagen nueva y única. Te invitamos ahora a disfrutar del siguiente poema de Vicente Huidobro:

Altazor
(Fragmento del Canto IV)

Al horitaña del montazonte
la violondrina y el goloncelo
descolgada esta mañana de la lunala
se acerca a todo galope
ya viene viene la golondrina
ya viene viene la golonfina
ya viene la golontrina
ya viene la goloncina
viene la golonchina
la golonniña
la golongira
la golonbrisa
la golonchilla
Ya viene la golondía
y la noche encoge sus uñas como el leopardo
Ya viene la golondrina
que tiene su nido en cada uno de los dos calores
Viene la golonrisa
Y las olas se levantan en la punta de los pies.

ARTE POETICA

Arte Poética

Cada poeta, movimiento literario o generación tiene su propia idea de lo que es poesía. Esa impresión, idea, sentimiento o concepto acerca de lo significa poesía para los autores lo traducen en lo que se ha llamado Arte Poética. Son algo así como manifiestos de lo que piensan o sienten qué es o cómo debe ser, qué esperan, qué buscan, qué hallan o qué le exigen al poema.

Aquí van algunas "poéticas", es decir, poemas en que algunos vates han puesto en claro su visión sobre la poesía, o al menos han hecho alguna referencia general sobre ella.


ARTE POÉTICA

Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Más no por eso tenemos fuerza;
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
¡Por qué cantais la rosa, oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño Dios.
Vicente Huidobro


LA POESÍA

Si digo:
LA POESÍA ES UNA TORRE DE BABEL,
me acusarán de poco original.
Si digo:
LA POESÍA ES LA ORDENACIÓN DEL CAOS
EN LA PALABRA,
me acusarán de cursi.
Si digo:
LA POESÍA ES UNA CASA DE PUTAS
Y LOS POETAS SUS CAMPANILLEROS,
me acusarán de obsceno y procaz.
Por eso cierro el pico.
So pena, me acusen de complicidad.
Jorge Torres



LA MUSIQUILLA DE LAS POBRES ESFERAS

Puede que sea cosa de ir tocando
la musiquilla de las pobres esferas.
Me cae mal esa Alquimia del Verbo,
poesía, volvamos a la tierra.
Aquí en Paris se vive de silencio
lo que tú dices claro es cosa muerta.
Bien si hablas por hablar, "a lo divino",
mal si no pasas todas las fronteras.
¿Nunca fue la palabra un instrumento?
Digan, al fin y al cabo, lo que quieran:
en la profundidad de la ignorancia
suena una musiquilla verdadera;
sus auditores fueron en Babel
los que escaparon a la confusión de las lenguas,
gente anodina de los pisos bajos
con un poco de todo en la cabeza;
y el poeta más loco que sagrado
pero con una locura con su cuerda
capaz de darle cuerda a la alegría
capaz de darle cuerda a la tristeza.
No se dirige a nadie el corazón
pero la que habla sola es la cabeza;
no se habla de la vida desde un púlpito
ni se hace poesía en bibliotecas.
Después de todo, ¿para qué leernos?
La musiquilla de las pobres esferas
suena por donde sopla el viento amargo
que nos devuelve, poco a poco, a la tierra,
el mismo que nos puso un día en pie
pero bien al alcance de la huesa.
Y en ningún caso en lo alto del coro,
Bizancio fue: no hay vuelta.
Puede que sea cosa de ir pensando
en escuchar la musiquilla eterna.
Enrique Lihn

XXI
-¿Qué es poesía?- dices mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul:
¿qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía... eres tú.
Gustavo Adolfo Bécquer



ARTE POÉTICA 1974

Poesía
Perdóname por haberte ayudado a comprender
qué no estás hecha sólo de palabras
Roque Dalton


Lo grande de la poesía es aquella actividad
persuasiva que se mete dentro del alma
y mueve el corazón hacia la parte que quiere el poeta
P. Feijoo

La poesía es un arma cargada de futuro
Gabriel Celaya


ARTE POÉTICA

Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores
- posiblemente de otro modo aún menos melancólico -
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.

Pablo Neruda


Al fin y al cabo los poetas
No son más que gigantes transparentes
Monstruosos globos
Encerrados en una sala enorme
Caminando apenas
Exhalando palabras
Y nubes de café.

Andrés Moreira

El poeta superado por su herramienta

El espacio lingüístico en el que penetra el poeta no pertenece al artista. Indudablemente está en él y de alguna forma es él mismo, pero no se limita al escritor. La experiencia creativa nos enseña que el lenguaje es una herramienta dúctil, transgresora y superior a aquel que lo emplea. Es más antigua que nosotros e infinitamente más sabia.


Suele ocurrir que el poeta, al iniciar su labor, crea que domina su pretensión de decir, que algún elemento –al que podríamos llamar “inspiración” o comprensión repentina, intuición, tal vez- es la causa de su inclinación hacia la palabra. Terminar un poema nos deja una sensación bastante diferente: el lenguaje tiene sus propias intenciones.


Inicialmente usamos el lenguaje y, poco a poco, notamos que el lenguaje nos utiliza. Pura arqueología de la memoria y de la conciencia humanas se asienta en el sencillo decir, que de pronto cobra una profundidad y una trascendencia que poco tienen que ver con nuestra modesta posición frente a la pantalla o el cuaderno.


El lenguaje parece un organismo vivo, consciente, único y lleno de sentidos diversos, inteligente e intencional. El poeta entra entonces en el espacio de lo sagrado y se interrelaciona con ello bajando la cabeza.


El decir poético tiene poco que ver con los autores. Temáticas biográficas nos llevan a temáticas universales. Cuestiones personales se convierten en cuestiones globales. La encarnación de la experiencia en la intensa expresión de la palabra trasciende la propia encarnación.


Todo eso nos lleva a preguntarnos sobre la naturaleza del lenguaje. ¿Por qué nos supera? ¿Por qué es más largo, ancho, profundo, grande que nosotros? La inmersión en la palabra poética como respuesta a un impulso personal de creación nos arrastra hacia la conciencia de dicha palabra, de dicho conjunto de palabras, que parecen decir más allá de lo que teníamos en mente al comienzo del ejercicio poético.


Conocer a través del lenguaje


El poeta se enfrenta entonces al gran hallazgo: su amor por la palabra, la intensidad de los desvelamientos, la ampliación de su conciencia por la escucha, y la necesidad de volver una vez tras otra a conocer a través del mundo del lenguaje.

El lenguaje poético no es una herramienta útil. El poeta se da cuenta de repente de que es más usado por el lenguaje de lo que él podrá jamás usar la palabra para sus propias pretensiones. El lenguaje se vuelca a través de él –eso deviene del hecho del trabajo, de la laboriosidad, de la penetración, quizá a la inversa de lo que pueda ser la “inspiración” repentina-, y se hace presente gracias a la atención incondicional del poeta.


De este material indómito procede el ritmo –que parece una forma más de conciencia-, la verdad –entendida la verdad como un asentimiento interior y convencido del poeta ante lo que se desvela en la palabra-, la belleza –la estética es en la poesía fruto de la repentina comprensión, del aumento de conciencia ante las cosas o ante los hechos-, y el orden –entendido el orden como una ganancia de sentido que se impone al maremagnum, al caos de la realidad que nos rodea. La poesía es una forma más de interpretación-.


De este material procede, por tanto, una forma de riqueza. Pero nunca el poeta posee al lenguaje sino que es dignificado por él en tanto en cuanto el creador se digna a atenderlo y a reproducir su propia intencionalidad. El acercamiento a la palabra poética es un acto individual y voluntario, sin embargo, en esa transformación del mundo que produce la creación de un poema, el poeta nota que es el lenguaje lo que le ha cambiado a él. El intercambio productivo de la creación poética entre poeta y lenguaje no es, a mi modo de ver, equitativo: el poema permanece porque está fundado con la palabra poética, pertenece al no-tiempo, al no-espacio, mientras que el poeta sin lugar a dudas desaparecerá en el tiempo. ¿Qué hubo antes y qué quedará después? La herramienta, que supera con creces las manos que la vuelcan, aunque esas manos hayan poseído también la capacidad de enriquecerla un poco más.

Conclusiones

La creación poética es la creación de un mapa del mundo que nada tiene que ver con la linealidad de nuestra antigua cultura occidental, que estuvo atrapada en el concepto del progreso. Se puede decir que, como ocurre en el poema, en la realidad también sucede que todo está en todo. El lenguaje poético lo sabe, el poeta se sorprende al descubrirlo en su proceso de escritura, y el lector regresará a esa concepción de lo que le rodea al acercarse a la poesía (no es la única manera, pero es una de ellas, a mi modesto modo de entender).


La metáfora del lenguaje poético es la figura literaria que nos permite un conocimiento mayor de las paradojas que otorgan sentido, ante nuestras propias conciencias, al mundo que nos rodea. El no-tiempo y el no-espacio son característicos del poema, que genera un universo especular del universo exterior, permitiéndonos conocer una verdad distinta a la que nos presentaba la vieja cartografía (lineal).

La polisemia del vocabulario poético y de las composiciones poéticas en sí hace emerger universos de sentido a partir de un grupo de palabras, universos que nos permiten conocer algunas formas de la realidad por vez primera, que ponen un orden de poderosa aunque sutil geometría en el caos, y que enriquecen nuestra conciencia.


Por último, el lenguaje es mayor que el poeta, y éste ha de realizar una labor de arqueólogo, no ya para desvelar el significado de sus propias experiencias –de las que quizá parta su trabajo-, sino para perpetuar y descubrir el conocimiento inherente a la herramienta, lo que late en la intensidad de la palabra. De lo contrario, la creación poética suele quedar vacía, puesto que si no se atiende a lo que el lenguaje poético nos revela, la individualidad se apodera de la forma, y perdemos el vínculo con el decir originario.


El poeta debe ser consciente de la naturaleza de aquello que utiliza, y permitir que el lenguaje poético haga uso de él al mismo tiempo que trabaja. Aunque en este sentido, me parece que se da un intercambio desigual, como he explicado: quizá si nos damos cuenta de esa desigualdad, dejen de importar de una vez por todas los poetas para que comencemos a valorar el lenguaje poético, la herramienta, en su justa medida: sólo la conciencia y la atención nos permitirán ir más allá, aunque sólo sea unos instantes, de los continuos mapas (del pasado, del presente) que nuestra fuente interpretativa genera sin poder parar.

Poeta y narradora, Yaiza Martínez Montesdeoca es Licenciada en Filología Hispánica (UCM). Libros de poesía: Rumia Lilith (2001) y El hogar de los animales Ada (en prensa. Editorial Devenir). Es también autora de las novelas inéditas Las mujeres solubles y La Pangea de Elisa Merlo. Poemas suyos han aparecido en diversas publicaciones como El signo del gorrión, Vera, Los noveles o ABC Cultural. Ha traducido El Señor de Ballantrae de R. L. Stevenson (2005). Ha ejercido la crítica literaria en la revista Reseña. En la actualidad es Redactora-jefe de la revista de Ciencia y Humanidades Tendencias21. Este artículo se publicó originalmente en 7de7.net. Se reproduce con autorización.

LA CREACION POETICA DIBUJA UN MAPA ALTERNATIVO DEL MUNDO

Hay una geometría secreta en el lenguaje poético que refleja la estructura metafórica de la conciencia

La creación poética es la creación de un mapa del mundo que nada tiene que ver con la linealidad de nuestra antigua cultura occidental, que estuvo atrapada en el concepto del progreso. Como ocurre en el poema, en la realidad también sucede que todo está en todo. El lenguaje poético lo sabe, el poeta se sorprende al descubrirlo en su proceso de escritura, y el lector regresará a esa concepción de lo que le rodea al acercarse a la poesía. La metáfora del lenguaje poético es la figura literaria que nos permite un conocimiento mayor de las paradojas que otorgan sentido, ante nuestras propias conciencias, al mundo que nos rodea. Por Yaiza Martínez.

Al inicio de toda observación, el ser humano no vislumbra el caos. Desde el principio conoce desde una fuente interpretativa existente en él que genera el sentido. No es un orden pudoroso ni estricto. No es un esquema kantiano de categorías. Es una forma de creación, la mayor parte del tiempo inconsciente, con la que el hombre hace al mundo y, también, con la que el mundo hace al hombre.


La idea de progreso la utilizo aquí para ejemplificar el mapa que más arraigado estuvo, en la Antigua Era, en la cultura occidental. Quizá también porque me parece la antítesis de la cartografía que emerge del lenguaje poético. El poema no es una línea –tal vez haya una organización lineal de palabras, versificación, relato e intensidad lírica-, sino que va más allá de la linealidad progresiva que, bien empleada, puede enriquecer su mensaje.


Hablemos del orden del poema desde otra perspectiva (estamos en la Era del Arte, las paradojas se tocan), puesto que hay una geometría secreta e implícita en el lenguaje poético, ajena a la posible organización lineal de su estructura. Se trata de una geometría, sin duda, metafórica u holística.

El tiempo de la simultaneidad (por tanto, el no-tiempo), suele levantar del poema un orden ajeno a lo que normalmente conocemos como tal, un nuevo orden que no nos habla de la linealidad sino de las coincidencias, sincronías, de la forma en que penetra la conciencia humana en el mundo (y, por supuesto, el mundo en la conciencia humana, puesto que conocer es ser y ser es conocer).


Geometría contenida en el lenguaje


Apartémonos del conocimiento de los laboratorios, de las condiciones ideales en las que los esquemas newtonianos funcionaban a la perfección. Hablemos de otro tipo de conocimiento: aquél que une al ser humano con su entorno y que se parece más al círculo que al cuadrado.

Teoricemos sobre un tiempo inexistente, sobre un grupo de palabras en el que cada una de ellas se refiere al resto de las palabras del grupo simultáneamente, sobre la estructura que emerge en la creación poética y que diferencia este tipo de lenguaje del resto de los lenguajes empleados por el hombre.


Esa cartografía sutil es finísima geometría que el lenguaje conoce. Podemos pronunciar “ala” –diriase que tiene un orden lineal a-l-a, una continuidad fonética que empieza y acaba-. Escuchemos de nuevo la palabra: “ala” y digamos entonces que no vemos sólo el ala de un ave blanca. Vemos sutiles connotaciones que enraizan con estructuras simbólicas y referencias antiguas, con recuerdos colectivos e intenciones espirituales, con memorias personales y comunes, con manchas emocionales y sentimientos que siguen el rastro de la imagen que hilamos a la palabra.


El lenguaje poético potencia esa magia de la palabra, en la que no nos limitamos a emplear el lenguaje en una sola dirección significativa (no acudimos a la utilidad, característica esencial del progreso, antagonista de la maravillosa y necesaria sorpresa que produce la “inútil” contemplación, sino que aprovechamos la polisemia de cada uno de los vocablos de una lengua). El poeta, cuando se sumerge en el vocabulario con la intención de “decir” poéticamente, entra entonces en la geometría (¿la verdadera geometría de la realidad?) del lenguaje, penetra en la multiplicidad de significados y, entonces, ocurren dos hechos igualmente relevantes, que explicaré a continuación.


El primero de ellos es que emerge en el poema la estructura metafórica de la conciencia, reflejada en el lenguaje –un mapa alternativo para una era artística, un mapa que ante nuestros ojos genera un mundo en el que el tiempo es la simultaneidad de elementos distantes y en el que la memoria, las vivencias del presente y las posibilidades del futuro se unen-.


El segundo es que el lenguaje supera al escritor. Su trabajo con él lo engarza con esa herramienta que es mucho más antigua que él, que contiene memoria, que sabe y conoce, porque ha hecho incontables recorridos hasta llegar a su mente.



La metáfora como forma de conocimiento del mundo


Una forma de conocimiento muy marcada en la Antigua Era (aquella era monoteísta que comenzó cuando se pronunciaron e impusieron los nombres, puesto que hay varios nombres, de un solo “dios”) es la definida por el binomio causa-efecto, el trinomio ayer-hoy-mañana, esto es, la aceptación del concepto absoluto de un tiempo lineal (cualquier aceptación de un concepto definido como absoluto me parece sólo un acto de fe); la distinción entre el yo-tu-él-nosotros-vosotros-ellos, etc. La forma de conocimiento de esa antigüedad dio a luz sin embargo a una nueva cosmovisión.


Durante todo el siglo XX, la física subatómica nos demostró que las partículas cuánticas modifican sus conductas en cuanto un observador las mira (conciencia sobre el mundo, cuestionamiento del clásico causa-efecto), que el tiempo es relativo (Einstein), que el concepto de inconsciente colectivo (Jung) quiebra en parte la separación aparentemente absoluta entre los individuos, y que la sincronicidad (David Peat) es un fenómeno observable que demuestra que la realidad se organiza –gracias a la intervención en ella de las conciencias individuales o colectivas- haciendo emerger puras metáforas en medio del maremagnum de lo contingente (¿es que habla el todo?)


La metáfora como conocimiento del mundo es, por tanto, y sobre todo a partir de lo que los filósofos -léase físicos- del siglo XX pudieron vislumbrar, un mapa tan válido como el lineal y progresivo para entender la realidad (algunos sospechamos que es más válido y que está más apegado a ella, que se le parece más, pero intentamos contener la muletilla de la fe para no acabar simplificando y asesinando lo inabarcable, para no quedarnos sin ello).


Metáfora : Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita. La metáfora nos permite un conocimiento del mundo ajeno al tiempo lineal: el poeta, en su creación, tiene –como probabilidad- la capacidad de ver todo en todo, gracias a una comparación tácita que se deriva de su propia conciencia.


El “ala” puede ser un simple “ala”, ¿pero acaso no es más que un ala, una visión desde las alturas, una comprensión de lo terrestre, una trascendencia de los hechos? ¿Cuál es el ala verdadera, la del ave de corral o la que nos permite sobrevolar las ciudades con la imaginación? ¿Hay una más verdadera que la otra? ¿No son una sola cosa en el lenguaje poético? ¿No abarca todos los significados posibles, que sólo la conciencia del poeta determina?


(Debo decir que en esa determinación es siempre el lenguaje el que elige, mientras el poeta “oye”, lo que no implica la enajenación del creador por la inspiración sino, más bien al contrario, una entrega respetuosa a una inmensa y honesta laboriosidad con la herramienta).


Un mapa alternativo


Cambiemos la línea por la visión holística, y entraremos en el pueblo de la magia. El lenguaje poético nos lo ha mostrado desde hace tiempo, porque esa conciencia del mundo parece inherente a él. No estamos inventando nada –puesto que el lenguaje precede al poeta-, pero el siglo XX nos ha dejado rastros de comprensión también para lo que desde hace mucho tiempo ha sido ese lenguaje.


Un “ala” no es sólo un “ala”. La palabra ya no es un único concepto. Es intercambio entre la conciencia humana y la realidad. Esa es la fuerza que la palabra poética tiene en su individualidad. El lenguaje poético, cuando hablamos del conjunto de las palabras que conforman una expresión artística determinada, cuando consideramos un solo poema limitado por el principio y el final de las palabras que lo conforman, tiene asimismo la capacidad de combinar la multiplicidad de los sentidos de varios vocablos a la vez, generando de esta manera una estructura geométrica cargada de significado, prácticamente tridimensional.


El conocimiento que nos llega del poema es pesado y afilado a un tiempo -¿alguien podría decir que un buen poema no inunda, casi materialmente, nuestro espacio interior, nos hace conocer, ver por vez primera, cosas que jamás vimos de igual modo?-


Emerge de esa combinación estructural cargada de metáfora y de sentidos velados y/o literales una visión del universo –o de cualquier aspecto de éste seleccionado- que nos permite relacionar elementos distantes, que une las paradojas, que otorga sentido gracias a la reunión de conceptos hasta ese momento alejados para nuestra percepción.


Y entonces, la comprensión –esto es, la vivencia- del mundo que nos rodea se enriquece, gana en complejidad, se embellece. La experiencia estética es, por tanto, un derivado espontáneo del esfuerzo o de la consecución de la toma de conciencia sobre el mundo, a través de la palabra.


Esa combinación estructural genera un mapa del mundo. No es lineal, no es progresivo, habla de la simultaneidad de elementos distantes, coincidencia en el universo de sentido; habla de la necesidad y de la utilidad de la paradoja en el conocimiento del funcionamiento metafórico de la realidad –la conciencia vertida sobre el mundo convierte a éste en un caos significativo-.


La poesía, por lo tanto, se convierte en una lente que nos sirve para saber algo más de la verdad, con su manera de expresarla: alejada del progreso de la Antigua Era, del tiempo lineal, de las distancias falaces (aunque útiles) nos hace comprender las deficiencias de la vieja cartografía e hila nuestra conciencia con las metáforas que componen las relaciones entre todo lo que nos rodea.

Continuará...

VANGUARDIA Y EXPERIMENTACION POETICA

Clemente Padín

Si coincidimos en que la ambigüedad y la autorreflexibilidad son las marcas propias de la poesía, observamos que, en su vertiente experimental, también concurren estas características. La ambigüedad sucede cuando es apreciable más de un sentido en un texto determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando la desviación de la norma afecta la forma de la expresión, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando, a su vez, ambigüedad semántica. Se suele decir que los contenidos no cambian pues existen en el seno de la vida social y suelen ser atemporales: las cosas serán siempre las mismas, aunque cambien ligeramente la extensión de sus significados según la época o el lugar.

Lo que cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la aplicación de nuevos procedimientos o soportes, gracias a la experimentación, lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema. Ya en la poesía concretista estos acondicionamientos se hacían evidentes. Valga este poema de José Lino Grunewald:

Um
Dois Dois
Tres Tres Tres
Quatro Quatro Quatro Quatro
C I N C O

La correlación numérica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la civilización. Lo nuevo y lo experimental es cómo se expresa esa correlación: el número de repeticiones de cada número redunda sus unidades, generando una ambigüedad expresiva que vuelca al texto al campo de lo poético, es decir, se puede expresar el concepto "cinco" no sólo diciendo "cinco" sino también de otras maneras, en este caso, nombrando las cinco letras de la palabra "cinco".

En tanto las formas poéticas se mantengan incólumes e inalterables, difícilmente habría renovación. El contenido o el campo semántico de cada vocablo y la manera en qué son expresados son históricos, por algo se dice que "cada época tiene su propio lenguaje", y ese espacio está determinado por el nivel del avance alcanzado por la técnica y la ciencia de cada momento de la historia. El "experimentalismo", que no hay que confundir con la experimentación, no va más allá de la mera manipulación de los signos sin generar nuevos conocimientos y sin crear nuevos conceptos, contentándose con el manejo estereotipado y convencional de los tropos o figuras retóricas, ya cohonestados y aceptados por el sistema cultural vigente. Para que un poema sea experimental y constituya vanguardia debe cuestionar la estructura significante del sistema expresivo que emplee, creando nueva información. Por ello, cuantitativamente, la cantidad de poemas experimentales realmente inaugurales, es exigua en cualquiera de sus propuestas en relación a la poesía tradicional. A veces ocurre que un poema basta para enunciar la innovación y los demás que le siguen sólo pueden repetirla o señalar algún aspecto colateral de la misma.

Así, entendemos por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura y/o lectura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en todas sus posibilidades de transmisión, incluyendo códigos alternativos y, también, en la variedad del consumo o recepción del poema. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información. Para que lo experimental se convierta en vanguardia debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento. Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, es decir, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente, esto es, que provoca nuevas preguntas. También debemos reconocer que las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos no se reducen a la práctica poética únicamente sino a la totalidad de la práctica humana pues, los códigos, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, deben inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente.

Todas las corrientes poéticas ocurridas en América Latina desde el Concretismo de los 50s. hasta nuestros días, ya sean el Poema Semiótico o el Poema/Proceso o la Poesía Intersignos o la Poesía para y/o a Realizar o la Poesía Inobjetal o las tendencias electrónicas, creemos, se justifican históricamente pues cada una de estas vertientes cuestionó, en su momento, la competencia e idoneidad de los lenguajes que empleaban en sus propuestas, por lo cual es irrelevante traerlas nuevamente a la vida sin caer en el epigonismo, salvo que sus presupuestos sean observados a la luz de los nuevos y siempre cambiantes medios, lo que, a veces, genera nueva información y, por ende, vanguardia. También es apreciable la contigüidad en la tradición y el desarrollo permanente e indetenible de cada área del conocimiento, incluyendo a la poesía: cada propuesta suma nuevos elementos a la que continúa, lo "nuevo nace de lo viejo".

Ello es apreciable si nos paseamos imaginativamente por el tiempo y observamos cómo se fueron dando los cambios: partamos del poema concreto en su vertiente estructuralista, el concretismo paulista del Noigrandes, representado sobre todo por los hermanos de Campos, Augusto y Haroldo, y por Decio Pignatari, entre otros, los que valoran a la palabra en su dimensión semántica, fónica y visual (verbivocovisualidad), rompiendo con el verso y creando una nueva sintaxis de naturaleza espacial. Junto a ésta la propuesta de Wlademir Dias-Pino, sobre todo su poema SOLIDA, en el cual el espacio y la descomposición gráfica asumen responsabilidades expresivas en el poema. Y también la propuesta de Ferreira Gullar que apuntaba hacia otros problemas en relación, sobre todo, con la recepción dando origen al neoconcretismo, tendencia que hoy se reconoce como precursora del onceptualismo (recordemos sus Poema Enterrado y las Poesías-Objeto que incluían verdaderos happenings).

De los poemas espaciales de Dias-Pino nace el poema semiótico que directamente sustituye palabras por formas geométricas a las cuales, en algunos casos, semantiza mediante el recurso de una clave sígnica que hacen comprensibles los poemas y, más tarde, del Poema/Proceso, en el cual la palabra pierde definitivamente el papel privilegiado que tenía en la determinación de la expresión poética a favor de la formas iconográficas. Posteriormente Philadelpho Menezes, apoyándose en estas conquistas formales, instaura la unidad de los signos verbales y visuales en una entidad expresiva única, el poema, dando origen a la Poesía Intersignos.

Finalmente, de las creaciones de Ferreira-Gullar, surgen las tendencias conceptuales en el Río de la Plata, la Poesía para y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo en la Argentina y la Poesía Inobjetal en el Uruguay. La tecnología favoreció el nacimiento de la Poesía Holográfica de Eduardo Kac y la Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi que en sus comienzos se apoyan en las conquistas formales del concretismo. Aquí, creemos, el eje de los cambios que hemos venido observando, es la experimentación que los poetas ejercen sobre los materiales ya conocidos y aceptados socialmente, la que, al producir nuevos productos en base a la nueva información que descubren, genera vanguardia en el sentido de "que va al frente" en su campo de acción, en este caso, la poesía.

La vanguardia poética es, entonces, necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia si no estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el sistema cultural vigente, en un ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que cuestione al lenguaje empleado en la obra o en el poema y, por extensión, a todos los lenguajes. También, el poema experimental interpelará a la sociedad que lo sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento, de lo relativo a lo absoluto, per aspera ad astra.