Taller de la palabra

Apuntes con algunas ideas sobre la poesía

2011-01-31T01:44:00.000-06:00

Les dejo aquí, algunas ideas sobre la poesía

Aquí van algunas "poéticas", es decir, poemas en que algunos autores han puesto en claro su visión sobre la poesía, o al menos han hecho alguna referencia general sobre ella.

Primero un par de "definiciones" que he escuchado alguna vez:
Poesía es todo lo que se mueve. El resto es prosa.
Nicanor Parra

La poesía es la fundación del ser por la palabra. Poéticamente hace el hombre su habitación en la tierra.
Martin Heidegger

La poesía es una pipa.
André Breton

Un párrafo de Alejandro Carpentier (tomado de Los pasos perdidos), que apunta para otro lado, pero que agrego aquí porque la idea me gusta mucho:
"Llego a preguntarme a veces si las formas superiores de la emoción estética no consistirán, simplemente, en un supremo entendimiento de lo creado. Un día, los hombres descubrirán un alfabeto en los ojos de las calcedonias, en los pardos terciopelos de la falena, y entonces se sabrá con asombro que cada caracol manchado era, desde siempre, un poema."

Eso era para dar una idea de la variedad de las posibles respuestas a la pregunta "¿Qué es poesía?".

Ahora, algunos poemas, seleccionados de manera bastante arbitraria.

Esto es de Friedrich Hölderlin, y si no me equivoco, es sólo un fragmento...

Doch es gebührt es, unter Gottes Gewittern,
Ihr Dichter! mit entblößten Haupte zu stehen,
Des Vaters Strahl, ihn selbst, mit eigner Hand
zu fassen, und dem Volk ins Lied
Gehüllt die himlische Gaabe zu reichen.

Nos corresponde a nosotros, poetas,
estar en pie ante las tormentas de Dios,
Con la cabeza desnuda,
para apresar con nuestras propias manos
el rayo de luz del Padre, a él mismo
y hacer llegar al pueblo envuelto en cantos
el don celeste.

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ARTE POÉTICA

Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea
Y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Más no por eso tenemos fuerza;
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.

¡Por qué cantais la rosa, oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

Vicente Huidobro
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LA POESÍA

Si digo:
LA POESÍA ES UNA TORRE DE BABEL,
me acusarán de poco original.
Si digo:
LA POESÍA ES LA ORDENACIÓN DEL CAOS
EN LA PALABRA,
me acusarán de cursi.
Si digo:
LA POESÍA ES UNA CASA DE PUTAS
Y LOS POETAS SUS CAMPANILLEROS,
me acusarán de obsceno y procaz.
Por eso cierro el pico.
So pena, me acusen de complicidad.

Jorge Torres, poeta valdiviano
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LA MUSIQUILLA DE LAS POBRES ESFERAS

Puede que sea cosa de ir tocando
la musiquilla de las pobres esferas.
Me cae mal esa Alquimia del Verbo,
poesía, volvamos a la tierra.
Aquí en Paris se vive de silencio
lo que tú dices claro es cosa muerta.
Bien si hablas por hablar, "a lo divino",
mal si no pasas todas las fronteras.

¿Nunca fue la palabra un instrumento?
Digan, al fin y al cabo, lo que quieran:
en la profundidad de la ignorancia
suena una musiquilla verdadera;
sus auditores fueron en Babel
los que escaparon a la confusión de las lenguas,
gente anodina de los pisos bajos
con un poco de todo en la cabeza;
y el poeta más loco que sagrado
pero con una locura con su cuerda
capaz de darle cuerda a la alegría
capaz de darle cuerda a la tristeza.

No se dirige a nadie el corazón
pero la que habla sola es la cabeza;
no se habla de la vida desde un púlpito
ni se hace poesía en bibliotecas.

Después de todo, ¿para qué leernos?
La musiquilla de las pobres esferas
suena por donde sopla el viento amargo
que nos devuelve, poco a poco, a la tierra,
el mismo que nos puso un día en pie
pero bien al alcance de la huesa.
Y en ningún caso en lo alto del coro,
Bizancio fue: no hay vuelta.

Puede que sea cosa de ir pensando
en escuchar la musiquilla eterna.

Enrique Lihn
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¿Qué es poesía?, dices mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul:
¿qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía... eres tú.

Gustavo Adolfo Bécquer
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BOTELLA AL MAR

El mar es un azar.
Vicente Huidobro

Pongo estos seis versos en mi botella al mar
con el secreto designio de que algún día
llegue a una playa casi desierta
y un niño la encuentre y la destape
y en lugar de versos extraiga piedritas
y socorros y alertas y caracoles

Mario Benedetti
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ARTE POÉTICA

Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores
- posiblemente de otro modo aún menos melancólico -
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.

Pablo Neruda
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¿Cerrajeros locos?
¿Camellos lisérgicos?

Al fin y al cabo los poetas
No son más que gigantes transparentes
Monstruosos globos
Encerrados en una sala enorme
Caminando apenas
Exhalando palabras
Y nubes de café.

Andrés Moreira

...

Seis breves apuntes personales sobre la poesía

2011-01-24T21:54:00.004-06:00

1. La poesía no es estática. La poesía a dejado de ser una estampa, un paisaje, un objeto inanimado del cual describir, o un sentimiento pátetico y cursi disfrazado con imágenes y metáforas. Ahora se centra más en las nuevas técnicas: en narrar una historia, en el manejo del tiempo, en involucrar personajes y ponerlos en situaciones de conflicto.

2. La literatura no tiene género ni apellidos. No existe por lo tanto la poesía feminista, erótica, política, revolucionaria, pop, de cocina o de baño (...). La poesía es simplemente poesía y punto. Lo que existe son los temas y no precisamente lo debe asumir una poeta, ni se le tiene que titular como "Master" en cualquier tema que toque. Eso sería mutilar, limitar, etiquetar la creación artística y, por lo tanto, a la persona que lo realiza.

3. Como toda rama de la literatura la poesía es un fenómeno social. El uso del lenguaje cotidiano y sencillo es un recurso efectivo para llevar la poesía a todos los niveles culturales donde una misma lengua predomina. En el caso de las traducciones a otros idiomas el lenguaje es convertido en un mensaje sencillo, claro y directo. Permite al traductor respetar, de forma más exacta y coherente, la idea fiel del escritor (a).

Existen otros factores que son incidentales en las convenciones estéticas y sociales del entorno de cada escritor: la formación educativa, la visión personal, las nuevas ramas de la tecnología y disciplinas que se añaden, conciente o inconcientemente, a la creatividad. Es por lo tanto una forma multidisciplinaria donde gira la poesía actual.

4. La ruptura especifica de la métrica tradicional, la falta de puntuación, la yuxtaposición de ideas y la búsqueda de nuevos parámetros propios para conseguir musicalidad, es lo que predomina. Sin embargo, hay un gran respeto para los escritores que dominan el arte del Siglo de Oro. Un respeto que llega hasta la admiración, porque la madures estética actual se debe a ello.

Las formas poéticas actuales son más flexibles, más abiertas y más personales que llevan al escritor a obtener su propia propuesta única y original. Lo importante es ver que las figuras poéticas como la metáfora, la imagen, el símil y otras, son casi siempre respetadas y le dan al texto un matiz más plurisignificativo.

5. Los cortes de versos dependen del aliento de cada idea, responden a la respiración del que escribe y de las sensaciones o emociones que quiere provocar al lector.

6. El ritmo es infaltable. Un poema puede estar bien escrito gramaticalmente, con todas las figuras poéticas que requiere y muchas ideas geniales, pero si no tiene ritmo está anulado. Y cada poema tiene su ritmo, cada verso, cada frase. Incluso las estructuras más pequeñas verso: las palabras.

Posteado en comentario, personal, poesía
Krisma Mancía

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Palabra de siglos

2010-11-30T15:18:00.002-06:00

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Esta es mi palabra de siglos
de hoy, de siempre
que es también la palabra de ella
que me abriga en las noches sin lumbre
que se despliega como las alas de los cóndores
sobrevolando los pináculos

fuego de penetrante pureza
que de súbito se hace presente,
para remontar la maloliente incredulidad
que arenga a los que yacen moribundos

que no teme expresar lo que le tortura
lo que le conmueve
que canta para rasgar el velo
acompañando la guitarra de los desterrados

Palabra comprensible
para todos aquellos que se despiertan al alba
y oyen el címbalo que resuena
en el interior del corazón humano

para el navegante solitario
que está de pie sobre la cubierta iluminada
cuando las velas se hinchan
y se encrespan las olas en alta mar

belleza íntima
crepúsculo, rubíes
brisa, flor, joyas…
puestos en el perfil abierto del alma
para deshacer los insulsos cantos de sirena…
cuyo ensordecedor bullicio es lastimoso

en el muro del tiempo una visión incendiaria
cuando el oído atisba la señal
que le viene de lo alto
y se aísla tan solo por un pálpito

ángeles recitando gorjeantes palabras
sumidos en la acústica sagrada de su discurrir
palabras de gracia que se esparcen en remolinos
entre el ir y venir de tu sangre revitalizada

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La Narrativa

2010-04-06T08:16:00.002-06:00

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EL TEXTO NARRATIVO : TIPOS Y TÉCNICAS.

ÍNDICE :

1. El texto narrativo
2. Recursos narrativos
3. Elementos de la narración

1. El texto narrativo

La narración es el relato de unos hechos -que pueden ser verídicos o imaginarios- ocurridos en un tiempo y en un lugar determinados. El principio de la acción es el que rige a los textos narrativos : contamos los hechos ocurridos a lo largo de un tiempo y espacio, de manera que al encadenarse unos con otros logran una nueva significación.

La Narratología es la ciencia que se encarga del estudio de todo lo relacionado con los textos narrativos o relatos, y cuyas investigaciones están íntimamente ligadas a la literatura y el folklore, siendo muy abundantes y complejas las propuestas de los diferentes autores.

El estudio de este tipo de textos se inició en 1928, cuando Vladimir Propp publicó su Morfología del cuento, resultado del estudio de un corpus de cien cuentos maravillosos de la tradición rusa. Propp reconoce treinta y una funciones que aparecen, casi siempre, en todos los cuentos, y que se relacionan entre sí mediante un vínculo de necesidad lógica y estética, cuyo significado varía en el decurso del relato. Estas funciones , según el autor ruso, se integran lógicamente en siete esferas de la acción o actantes : agresor, donante, auxiliar, princesa, mandatario, héroe y falso héroe, que aparecen en algunas de las secuencias de motivos narrativos que distingue, y que son las siguientes :

1. En una situación de equilibrio, de pronto ocurre algo que altera esa situación.

2. El héroe aparece con la intención de recomponer el equilibrio perdido.

3. El héroe se enfrenta con una serie de dificultades.

4. El héroe cumple su misión.

5. La situación inicial es restablecida y el héroe es recompensado.

El interés de los estudios de Propp radica en que tanto su metodología, claramente estructural, como sus conceptos fundamentales, sirvieron de inspiración a las propuestas de algunos de los más importantes narratólogos, entre ellos Bremond y Todorov.

Según Bremond, cada relato está dividido en secuencias, elementos superiores a las funciones que distinguía Propp. Cada una de ellas cumple dentro del texto narrativo tres oficios bien diferenciados :

1. La primera secuencia abre la posibilidad de una acción.

2. La segunda representa su actualización o no.

3. La tercera, cuya presencia depende del signo positivo o negativo de la anterior secuencia, refleja el resultado o sanción del proceso.

2. Recursos narrativos

Antes de adentrarnos en la exposición de los diferentes recursos narrativos, debemos establecer una distinción entre dos conceptos fundamentales, que tienden a confundirse : fábula o historia e intriga, trama o narración. Como se ha visto, los hechos constituyen el material básico del relato y, por consiguiente, su descripción puede muy bien funcionar como punto de partida en el análisis del texto narrativo. En este sentido, la teoría literaria del siglo XX ha propuesto esta distinción metodológica de gran trascendencia, aunque sus orígenes se encuentran en la Poética aristotélica.

En efecto, Aristóteles no sólo alude a dos momentos en la constitución del texto trágico-épico (el material objeto de la mímesis, las acciones, y su configuración dentro de la fábula), sino que aporta los criterios que van a regular la actividad de dicha constitución : causalidad o verosimilitud, paso de dicha a desdicha (o viceversa).

Constitutivamente, por lo demás, la fábula, para ser completa, ha de tener principio, medio y fin.

Ya en el siglo XX, entre los formalistas rusos, Tinianov, al exponer la noción de construcción, comienza por establecer la diferencia entre el material y la forma que se le imprime, sentando las bases de la distinción. Tomachevski, partiendo de aquí, señalará que la historia representa el momento en que el material no ha recibido todavía una configuración dentro del texto narrativo. En ella los motivos -las unidades narrativas mínimas- se organizan de acuerdo con un patrón lógico y cronológico. La trama, por el contrario, alude a la etapa en la que el material se encuentra textualmente configurado, esto es, provisto de una forma.

Pero historia y trama se oponen en un sentido más : en el proceso de producción textual la historia se encuentra en el punto de partida, mientras que en el proceso de recepción la historia se alcanza únicamente al final del trayecto de lectura. Sólo una vez finalizado el proceso, el receptor puede reordenar los acontecimientos y dar con el material. En resumen, la fábula son aquellos elementos constitutivos del relato, los materiales sobre los que éste se fundamenta, mientras que la intriga es la forma de narrar dichos sucesos (no necesariamente mediante una ordenación lógica ni cronológica).

Otras nociones que convendría distinguir son las de autor y narrador. El autor real sería la persona física, el autor empírico que es ajeno al desarrollo del texto, que se convierte en escritor o autor literario cuando pone al servicio de su obra el bagaje cultural que posee. El narrador, sin embargo, es un ser ficcionalizado, inmanente al propio texto, el que lo manipula.

Las categorías de autor implícito, narrador y autor real han encontrado su correlato en el marco del enfoque comunicativo, en especial por parte de la Estética de la Recepción, surgiendo los conceptos de lector implícito, narratario y lector real.

El primero se corresponde estrechamente con el autor implícito y alude al hecho de que todo mensaje permite reconstruir la imagen del lector en términos de sistema de valores -culto o poco instruido, de un determinado estatus social o económico, defensor de ciertas ideas, etc.- al que se dirige. Cada mensaje, por tanto, selecciona un tipo de lector específico. Al igual que el autor implícito, el lector implícito puede estar o no representado en el texto y es reconstruible únicamente a través del proceso de lectura. Sin embargo, se encuentra permanentemente presente en la mente del autor real hasta el punto de convertirse en uno de los factores que dirigen su actividad.

El narratario, por su parte, se corresponde con el narrador : puede disponer o no de signos formales, aunque siempre es una realidad cuya presencia se hace notar. Se trata de uno de los procedimientos por medio de los cuales el autor implícito orienta al lector real sobre cuál es la actitud más adecuada ante el texto en cuestión. En este sentido hay que interpretar los "vuestra merced" del Lazarillo, el "lector carísimo" o "desocupado lector" del Quijote y el "señor" de La familia de Pascual Duarte, por poner algunos ejemplos. El narratario se sitúa en el mismo nivel diegético que el narrador y puede haber más de uno en el texto : un personaje, alguien ajeno a la historia e incluso el propio narrador (como ocurre en el caso del diario).

Entre las funciones del narratario cabe destacar la de ser el intermediario entre el narrador y el lector, además de hacer progresar la intriga, poner en relación ciertos temas, determinar el marco narrativo, actuar de portavoz moral de la obra, etc.

El lector real, por su parte, es una persona de carne y hueso al igual que el autor real y, como él, una realidad extratextual.

El narrador constituye sin duda el elemento central del relato. Todos los demás componentes experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulación a que es sometido por él el material de la historia. Se trata de una realidad reconocida de forma explícita por la inmensa mayoría de las corrientes teóricas interesadas en el relato, aunque no todas coincidan en el papel y capacidad asignables al narrador.

El narrador puede emplear técnicas diversas para contar lo sucedido; es lo que se llama el punto de vista narrativo y que no es otro que la inteligencia central, la persona que ve, recoge la acción y después la comunica al lector.

La clasificación de los diferentes tipos de narrador -objetivo o subjetivo, testigo directo o indirecto de los hechos, protagonista o no- se fundamenta en su capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos datos dentro del relato. Así, para los narratólogos franceses, el narrador se define preferentemente por su grado de conocimiento de la realidad representada. Para unos esta capacidad depende directamente del punto de observación elegido para transmitir la información (Pouillon, Todorov), mientras que para otros este hecho está asociado estrechamente a la presencia o ausencia de un filtro.

En este caso caben dos opciones : en la primera, el volumen de información transmisible se ve condicionado por las posibilidades del foco; la segunda, en cambio, se decanta por una información sin límites (omnisciencia). En suma, para las corrientes estructuralistas, el narrador se comporta como un "sabedor", pero se insiste al mismo tiempo en su papel de realidad configuradora de la estructura narrativa.

Brevemente, podemos señalar las diversas modalidades de puntos de vista narrativos. La mayor parte de la crítica ha reconocido :

I. Narración en primera persona : es cuando se narra una acción utilizando el punto de vista de la primera persona gramatical, "yo". Aquí, el autor, el narrador y el protagonista están plenamente identificados. Puede ocurrir que un personaje sea el que cuente la historia, como si le hubiese sucedido a él mismo (las narraciones autobiográficas, como El Lazarillo de Termes) o como testigo.

En este caso, el narrador sólo conoce una parte de la historia, es decir, no es omnisciente. Las crónicas o memorias (Verdadera historia de la conquista de la Nueva España, de Bemal Díaz del Castillo), y las confesiones (Libro de mi vida, de Santa Teresa), son otros ejemplos de esta forma de narrar, que encuentra uno de sus mayores pilares en el interés que suscita el relato, pues da la apariencia de algo vivido y experimentado personalmente.

I. Narración en tercera persona : es la forma más común, la que emplea la tercera persona gramatical, "él", "ella", "Vd.". Asume distintas formas :

1. Punto de vista del autor omnisciente : cuando el narrador demuestra un conocimiento total y absoluto de todo lo narrado, es decir, conoce los sucesos exteriores y también los sentimientos más íntimos de todos los personajes. Es como un dios que todo lo ve y todo lo sabe.

2. Punto de vista de la tercera persona limitada : el narrador es aún el que ve y cuenta la acción, pero no con un conocimiento absoluto como el del narrador omnisciente, sino que asume sólo la función de un observador de los hechos y, como tal, está limitado por los naturales medios de información. En este punto de vista hay cosas que el narrador ignora, por no tener conocimiento personal de lo sucedido ni haber obtenido información sobre ellas.

3. Punto de vista del narrador-testigo : quien narra no es el narrador directamente, sino que lo hace a través de un personaje que cuenta, en tercera persona, todo lo que ve y observa.

III. En la narrativa contemporánea se observan otras modalidades :

- La narración en segunda persona, donde el narrador es también narratario, es decir, se cuenta a sí mismo los sucesos (como en Señas de identidad, de J. Goytisolo).

- El narrador expone el punto de vista de cada personaje; es el llamado enfoque narrativo múltiple, donde se presenta la misma acción desde diferentes perspectivas.

- El narrador relata objetivamente igual que lo haría una cámara fotográfica, de cine o televisión.

Estas modalidades exigen un lector activo que interprete y saque sus propias conclusiones.

3. Elementos de la narración

Son, fundamentalmente, cuatro : acción (lo que sucede), tiempo (cuando sucede), caracteres (personajes que la realizan) y ambiente (medio en que se produce dicha narración) :

I. La acción.

El movimiento es una de las leyes fundamentales de toda narración, ya que de forma progresiva concatenamos unas escenas con otras hasta llegar al desenlace. Pero esto ha de lograrse con habilidad, de un modo tal que excite y mantenga el interés y la curiosidad del lector, porque es en este aspecto de carácter psicológico donde descansa el verdadero arte de narrar. En este sentido, el orden resulta imprescindible, ya que la confusión desorienta al lector. Así, la estructura más simple del texto narrativo será aquella que exponga los sucesos según su desarrollo cronológico, presentando los diferentes personajes conforme vayan apareciendo en la historia. Así, la estructura de la narración suele dividirse en tres partes : exposición (presentación de hechos, personajes y ambientes); nudo (desarrollo de los hechos en serie) y desenlace ( solución de la situación planteada).

Podemos ordenar, de este modo, los sucesos de acuerdo con un criterio cronológico y causal (causas > sucesos > efectos) o podemos romper esta secuencia, empezando por el medio o el final, o en forma zigzagueante. A la primera forma de narrar se le llama composición lógica; a la segunda, libre o artística.

Al elemento central de interés que mueve la acción se le llama conflicto de fuerzas, y es el móvil principal que incita a la acción. El conflicto puede ser extremo (entre dos o más personas; de un personaje con su ambiente...) o interno (estados de consciencia o vida interior).

II. El tiempo.

En toda narración existen dos clases de tiempos : aquel en el que se desarrolla la historia o la fábula, y aquel otro en el que se desarrolla la intriga o relato. Dependiendo de estos tiempos, el relato puede incluir ciertas variaciones en su ordenación : *orden lineal de los acontecimientos; * información sobre hechos pasados - "analepsis" según Genette -; * "prolepsis" o anticipación del futuro; * anacronía - desajuste entre el orden de los sucesos y de lo narrado -. Y también en su duración : * elipsis; * sumario retrospectivo - resumen de acontecimientos pasados -; * sumario progresivo - anticipación de acontecimientos futuros -; * escena - coincide el tiempo de los sucesos con el tiempo de la narración; * extensión - cuando el tiempo del relato es mayor que el de los acontecimientos porque, por ejemplo, el autor se detiene en descripciones o análisis de lo sucedido -.

III. Los caracteres.

En toda narración se cuentan hechos en los que intervienen personas, aunque también puede darse el caso de que aparezcan animales o cosas personificadas con cualidades humanas (por ejemplo, en las fábulas). En el proceso de creación de los personajes el autor ejerce una labor meticulosa de observación, introduciéndose dentro de su personaje y presentándolo como un ser vivo, capaz de motivar y ser motivado, de sufrir y hacer sufrir, con todas las contradicciones, vicios y virtudes propias de un hombre de carne y hueso.

En la mayor parte de las ocasiones, los rasgos físicos y psicológicos del personaje se reducen a los más significativos y definitorios de su carácter y condición, pues su personalidad se irá revelando conforme avance el relato. En los planteamientos teóricos del siglo XX las posturas sobre el personaje se diversifican fuertemente. No faltaban quienes lo seguian contemplando como un trasunto de las preocupaciones del hombre de la calle y, en definitiva, de la condición humana. Otros tienden a ver en él - y en este punto es necesario valorar en toda su importancia el cambio de enfoque operado por el Romanticismo - la expresión de conflictos internos característicos del ser humano de una época o el reflejo de la visión del mundo del autor o un grupo social (se trataba de las orientaciones psicológicas e ideológico-axiológicas sobre el personaje).

Finalmente, para otros, el personaje no es más que (siguiendo a Aristóteles) un elemento funcional de la estructura narrativa o, de acuerdo con el enfoque semiótico, un signo en el marco de un sistema. Tampoco falta quien alude a la muerte del personaje narrativo (por ejemplo, J. Ricardou).

IV. El ambiente.

En el desarrollo del carácter humano influyen múltiples factores de orden fisiológico, sociológico o hereditario. Pero, además, el hombre está condicionado por las circunstancias que lo rodean, por el ambiente histórico y social en el que vive : el medio contribuye a modelar su moral y su psicología.

Es esta la razón de la importancia del ambiente dentro de la narración, y es que la creación de un buen marco espacio-temporal le da a lo narrado un fondo de autenticidad, una tercera dimensión, que de otra forma no lograría.

Como es lógico, los tres elementos citados, acción, caracterización y ambiente, no tienen que estar necesariamente equilibrados en una narración. Habrá siempre un elemento que predomine sobre el otro, según la narración y el punto de vista del narrador.

ALGUNOS APUNTES SOBRE POESIA ACTUAL

2008-01-22T08:03:00.002-06:00

De: Miguel Ildefonso

El propósito de este breve ensayo no es el de hablar de poetas o analizar detenidamente poemarios, tampoco el de lanzar mi propuesta teórica literaria o poética o política; se trata tan solo de resaltar unos cuantos rasgos temático-estéticos que como lector he ido hallando en jóvenes poetas a cuyos poemarios he ido teniendo acceso en estos años. El corpus que he delimitado comprende a poetas que han surgido en Lima a partir de la década del 90. Esto no quiere decir que dichos rasgos sean de exclusividad de los poetas surgidos en dicho corpus. Los hay en anteriores promociones de poetas, muchos de ellos llamados consagrados que se caracterizan por su renovación constante y experimentalismo. También es importante señalar que si marco una frontera en el año noventa, es por cuestión de convencionalismo. Me interesa tratar de ver la poesía peruana, sobre todo en el presente texto, desde otros enfoques alternativos que no apelen a términos como generación o a los contextos sociológicos. Y si es que sólo nombro a poetas limeños o que radican en Lima, es por el lastre centralista del que solemos pecar.

Es notorio que en la poesía actual hay una diversidad de líneas poéticas o estéticas que se van afianzando unas más fuertes que otras. En la institución literaria, y no sólo en nuestro país, ha habido cambios que hacen difusa la vista al panorama nuevo que se nos presenta. Esta suerte de anarquía del gusto (por decir lo menos) ha traído inevitablemente más de una polémica. Las razones pueden ser varias, desde el hecho de que ya no exista una política cultural (ni siquiera demagógica) de parte del Estado, o por la caída de la Unión Soviética, o la política neoliberal de nuestros regímenes, o la globalización, etc.

Luis Fernando Chueca, en un bien sustentado ensayo (1), propuso nueve “espacios” poéticos en los 90: 1) el del poeta maldito-urbano, 2) el espacio sub-urbano y popular, 3) el del coloquialismo y el discurso de la cotidianeidad, 4) el de la veta culturalista, 5) el del coloquialista cotidiano y culturalista, del sujeto autobiográfico que recupera la memoria familiar, 6) el espacio de ritualización, 7) el del lirismo extremo, desrealizándola, 8) el de la construcción arquitectónica que diseña un recorrido, un lenguaje que tiende al barroquismo por su recargameinto y los diversos registros que articula, y 9) el de la libertad total de la palabra. Chueca también señalaba la fuerte (o única) tendencia hasta la década del 80 de la vertiente del coloquialismo (proveniente de la influencia anglosajona en los 60). Ha habido diferentes debates en torno a este tema como aquella conversa que se publicó en la revista Brújula (2) hace poco, en la que estuvieron también el mismo Chueca, Mauricio Medo, Frido Martin y Willy Gómez.

A continuación señalaré siete rasgos de la poesía más reciente. No podría decir que son de exclusividad de estos tiempos, pero sí que son importantes, a mi parecer, para entender lo que se está haciendo hoy. A partir de estas nociones es que como lector accedo a esta diversidad de líneas o “espacios” de lenguaje. Los ejemplos provienen de trece poetas que radican en Lima; el asunto de si son de provincia, si son hijos de emigrantes o de algún planeta desconocido, no es tan importante para el asunto de este breve ensayo: son diez que han aparecido en los 90, cuyos versos han sido extraídos del poemario más reciente; más dos que pertenecen a este nuevo milenio; y uno sin referencia temporal, quien aún siendo el de mayor edad, conocido más a través de sus fanzines y en la cultura subterránea, acaba de publicar su primer libro.

El primer rasgo tiene que ver con la esencia misma de la poesía, con el lenguaje, específicamente con la palabra. La palabra vacía. Para el cual cito algo dicho por Mario Montalbetti en una entrevista reciente (3): “Creo que el amor está sobrevalorado. En el fondo, términos como amor -al que se puede agregar patria, niño, Dios- son huecos. Tienen solamente lo que te atrevas a ponerles, que en la mayoría de casos es casi nulo. Y esos son los que comienzan a hablar como los significantes 'amos', es decir, aquellos significantes que por su propia vaciedad sirven para dominar y para erigirse como nudos de significado. Decir algo directamente sobre ellos es muy peligroso, porque se está diciendo algo sobre algo que no tiene densidad semántica.” Aquí Montalbetti menciona la palabra “nudos” que nos remite al poeta peruano que más ha denotado el vacío semántico y poético, que ha hecho del vacío el significado mismo de la poesía: Jorge Eduardo Eielson. Cito, en el caso de los 90, unos versos de Contra la ausencia (4) de Ericka Ghersi: “Aquí estoy vacía. No quiero que la palabra/ escape de mi posibilidad de aprehenderla. Necesito/ hablar, necesito hablarte y al mismo tiempo, amo el/ vacío tomando la nada, amo la posibilidad de poseerme/ como tu única realidad.”

En Carne de mi carne (5) de Johnny Barbieri también hallamos esa exploración interna del vacío, la mirada hacia adentro, en ese agujero de la libertad sin restricciones donde la poesía todavía se puede permitir ser: “Hay un gran vacío creciendo ante nuestros ojos/ un gran lago con cisnes de cristal/ un sucederse después de cada paso/ Si hablas hacia atrás/ mira las paredes que han alcanzado sus manos/ si hablas hacia atrás/ escucha cuando la noche acorta la distancia de estas paredes...”

El segundo rasgo es el metalenguaje o la metapoesía en lo neobarroco o neobarroso. Aquel que proviene de un nuevo ordenamiento alternativo al discurso racional del lenguaje, un nuevo lenguaje que se rebela a la tiranía de la gramática y la semántica, y a la separación fundacional y mítica del orden y el caos, como el neobarroquizmo tropical de Lezama Lima. El poeta español Francisco Pino decía (6): “El poeta huye de lo que opera gramaticalmente, porque intenta una vida superior a la del idioma. La poesía no limpia, no fija ni da esplendor. Es lo contrario del lema de la Real Academia. No fija: quiere desarraigarse y ser volátil. No limpia, porque quiere desarraigar la palabra de la gramática (piense en los anacolutos de San Juan de la Cruz, piense en César Vallejo), quiere liberar la palabra de su semántica. No da esplendor, porque busca la verdad y la verdad está tanto en la fealdad como en la belleza (...)

Lector y poesía deben estar solos. La poesía es la huida de lo que llamamos vida (lo económico, lo jurídico, lo social) a un paraíso de libertad y felicidad, la poesía es por ello anárquica y revolucionaria.” En Por la boca muertos (7) de Rodolfo Ybarra leemos estos versos: “Palabras tragadas a esfuerzo con resabios de saliva glutinosa./ Palabras que no caben en la garganta y cual bolo alimenticio/ mal tragado tenemos que expulsar para volver a tragar/ en una mecánica que no admite posibilidad de renovación/ sólo deterioro.” En este conjunto de poemas, Ybarra va deconstruyendo, un tanto tanático, la retórica poética clásica a través del tema de la enfermedad del cuerpo. El lenguaje se torna oscuro en muchas partes.

Lezama Lima decía: “Hay la poesía oscura y la poesía clara (…), en definitiva ni las cosas oscuras lo son tanto como para darnos horror, ni las claras tan evidentes para hacernos dormir tranquilos. Lo que cuenta (…) es el eterno reverso enigmático, tanto de lo oscuro o lejano como de lo claro o cercano. La tendencia a la oscuridad, a resolver enigmas, a cumplimentar juegos entrecruzados es tan propia del género humano como la imagen reflejada en la clara lámina marina, que puede conducirnos con egoísta voluptuosidad a un golpe final, a la muerte. No hay que buscar oscuridades donde no existen".

En Teoría Angélica (8) de Jimmy Marroquín, poeta arequipeño que radica en Lima actualmente, leemos: “la evidencia virtual pulsátil de la Palabra/ que insaciable me evidencia y me devasta.”, y más adelante: “Qué vistosa mentira, mi carne en temblorosa espera,/ la cópula tortuosa y el desenfado de su liviandad/ angustiante: vasta, prologal impudicia de la nada,/ mientras afuera tal vez llueva/ o una agobiada alba se cierne en la ruinosa/ complicidad de estas calles que me disuelven y te nombran.” En esta poesía de tendencia barroca hay una preocupación casi común de tratar el tema de la decadencia, de las ruinas y el deterioro.

El antidiscurso, la intertextualidad, la polifonía. Para este rasgo cito el fragmento de un texto inédito (9) del poeta peruano-argenino Reynaldo Jimenez: “el poema no surge para proponer una opción (acuerdo o desacuerdo), pero tampoco integra el coro de los ajustes al Nuevo Orden Mundial ni obedece programáticamente, bajo comportamiento asignado, los decretos o dictámenes de ninguna hipótesis, glosa, interpretación o preceptiva. No es infrecuente, por esta vía, que una poética realmente «nueva» (en la medida en que se haga cargo sincrónicamente de las tradiciones a la vez que de su permanencia en lo desconocido, o sea el presente con su indeterminación) proponga otras maneras de leer (nuevas tal vez de tan antiguas).

Las poéticas que no responden a una programática, no se dejan subestimar por los pactos de lectura al uso (incluyendo las neoconvenciones centradas en el supuesto de transgresión o las «historias de vida» con que suele promocionarse a los autores-personajes), tác(t)icamente acordados entre las partes interesadas en el mantenimiento exclusivo de unos patéticos prestigios, fundados en infinitas discriminaciones y prejuicios alimentados como sabuesos al interior del deseo, dentro del estado de cosas, de lo que hemos llamado, hasta ahora, Cultura.” Las constantes citas a otros textos, el diálogo polifónico, donde se entremezclan ideas contrarias, y el afán de romper con el discurso univocal constituyen este rasgo. “Hemos ganado el mundo hasta quedarnos mudos”, dice Víctor Coral en Cielo estrellado (10). “Pero le doy la vuelta a gracián/ a foucault a patty smith/ y digo/ _bien pretencioso:/ el cuerpo es la cárcel del cuerpo/ el alma es la cárcel del alma/ y no explico nada porque/ contengo todas las ideas/ y todas las miserias/ en mi colón”. El antitodo-gran-discurso de Cielo estrellado cuestiona en su neo-discurso toda noción de relato totalizante.

Para este fin, la ironía es una de las mejores armas. Cito fragmentos: “de antiguo no había nada light/ si eras religioso lo eras/ si eras un héroe lo eras/ si eras un asesino lo eras”, “y el saber se alejó del silencio/ ofidio infiel que persigue la luz/ y el error se enroscó en nuestros cuellos/ como la última joya del nilo”, “mejor es hablar del mañana con sus pezones de plástico/ sus úteros de ideas enfrascadas en monitores calientes/ su maraña de cabellos galvanizados y coloridos/ conectándose entre ellos/ formando redes que comunican/ lo comunicable/ y nos llevan navegando a ninguna parte”.

La prosa poética, a modo de crónica, de Ricardo Quesada en su reciente Blue moon of Kentucky (11) también nos ilustran al respecto: “fregada situación como diría mi querido amigo Guillermo al que hace tiempo no escucho derramar su surrealista-alucinada-mística-mítica-ulkadiana poesía por las calles de Lima... lo punzante para los afroamericans que tan petulantes se comportan a veces con los extranjeros ó migrantes latinos es que el noventa por ciento de estos vagonches son negros: negros durmiendo en los parques bajo rumas de sucias cobijas: negros en las esquinas de los fast food como el Mc Donald’s ó el Burger King”.

Para cerrar esta parte que competen al ámbito del lenguaje poético, cito unas palabras extraídas de una entrevista (12) al poeta chileno Raúl Zurita; al preguntarle sobre la poesía de Nicanor Parra dijo: “La obra de Parra es fundamental y excede creo el campo de lo meramente literario. La antipoesía apela a la democracia irrecusable del habla, a su propiedad comunitaria y compartida. La eliminación de las jerarquías del habla junto con liberar toda la potencia creativa del lenguaje, todo su poder desacralizador y a la vez encantatorio, nos hace ver un terreno común donde los seres humanos, al igual que sus palabras, carecen de jerarquías y por ende son profundamente iguales. Las desautorizaciones que aún siguen haciéndoseles a sus artefactos, por ejemplo, que son meros chistes por ejemplo, han tenido siempre en común la idea de una jerarquía del lenguaje al que se le ve como un reflejo de la división “natural” de los hombres en clases. Pero precisamente ese es el papel simbólico y subversivo que cumplió la antipoesía: liberar a las palabras obreras, aquellas que cotidianamente fundan la vida de los seres humanos, de la sumisión que les imponen las palabras sagradas. Ni más ni menos que eso.”

El cuarto rasgo es la irreferencialidad o la irrealidad y los sueños. Si es cierto que la poesía habla de la realidad, su propia realidad es otra que no sabemos dónde está. En unos se funda en la cultura o en los mitos, en otros en el mismo arte o en la pura imaginación, en otros sólo en las palabras: Diego Lazarte en La Clavícula de Salomón (13) nos remite a una conocida tradición literaria, y desde esa lejanía busca asirse a lo contemporáneo vacío, que es el no-fundamento, o fundamento sin fundamento de la posmodernidad. Dice: “La palabra nacida de una costilla/ Se notará desnuda/ la muerte la cubrirá/ La muerte los cubrirá/ Mi piel y mis palabras quedándose en estas páginas/ La madre de mi lenguaje/ visitándote lunar/ Abre tus sueños con sus garras”, y más adelante: “Elegida en la destrucción/ Palabra/ No voltees a verme y aléjate del mundo”. Nos preguntamos entonces ¿de qué conocimiento nos valemos para definir lo que es real o irreal? ¿O lo que es verdad y mentira? ¿O qué importancia tiene el conocimiento para definir lo real, cuando podemos anticiparnos a la realidad, cuando podemos crear la realidad, llámese virtual? Miguel Malpartida en Galería (13); nos hace ver unos cuadros, traduce aquella ilusión de realidad y belleza de los cuadros a la realidad y la belleza de la poesía, y en lo poco que puede haber todavía de verdad en ella: “Mi cuerpo entonces se torna suspiro, y los barcos, los grandes trasatlánticos que llevan miles de ojos a bordo nunca me encuentran en cuanto isla maciza o bruma superficial que cabalga los aires, salvo en sueños febriles de camarote que se desgastan después en la taberna, hasta convertirse en mitos deformes.”

El futuro vacío es el quinto rasgo. Es la mirada que no encuentra un saber definitivo o certeza, que no ve horizonte; pero que, sin embargo, no es incertidumbre, ni trae nostalgia, ni causa tragedia, ni tampoco es la preocupación central para hacer soportable la vida. Carolina Fernández, en Una vela encendida en el desierto (14), dice: “por favor por favor si alguien sabe qué es el futuro por favor/ dígamelo- es una leyenda? A veces sueño con una casa frente al mar/ y que despierto con un beso –será esto el futuro del futuro?”, y más adelante: “yo ya no sé lo que es real/ o/ lo que es mentira/ bailemos/ en un hilo cuelgan las palabras/ buitres se atosigan”. Victoria Guerrero en El mar, ese oscuro porvenir (15), también nos ilustra: “esposo mira/ la oscura edad de dios se ha abierto ante mis ojos/ he puesto sal en mis párpados/ porque la luz del futuro me cegaba”. Y, volviendo a Roldofo Ybarra: “Tacho mi futuro porque el hoy es el mañana que pasó,/ el pasado vuelto y muerto./ No sé de mis predicciones. No sé de mis líneas quirománticas/ pluscuampérfectas sólo sus garras zambullidas en sangre arañan/ lo no visto y desde el interior se van rajando las paredes.”

El sexto es la no-utopía, leemos otra vez en Ybarra: “El derrumbe de mis utopías se ha resanado./ Nada indica que el dolor suavizará su presión./ ¿Humano es el desorden para entrar en la raya muerta?/ ¿En la desesperación todo encuentra su orden no buscado?” Y volviendo a Barbieri encontramos estos versos: “soy la noche/ soy la noche que ardió en un pájaro para darse luz/ que voló una tarde de otoño alrededor de sí mismo/ que tuvo una utopía como muchos/ que creía en Dios/ que era feliz a pesar de todo”, y más adelante, haciendo alusión a la famosa caída de las utopías: “En mi sala hay muebles de cristal/ una mesilla de mimbre/ dos candelabros/ y una utopía despedazada tirada por el suelo”. La poetización de lo social (de lo histórico, lo que está afuera del ámbito privado, a diferencia de los dos autores antes citados) está desarrollada en la poesía de Roxana Crisólogo y Willy Gómez. En Animal de camino (16) de Crisólogo leemos: “No me ahogaré/ no moriré/ pero tampoco voy a ningún lado/ Es el purgatorio”. Y más adelante: “para habitar lo inhabitable no basta con instalar antenas/ Arrojada al paraíso que las linternas indagan con sus ojos ciegos/ de un más allá utópico que no sólo los fanáticos prometen”. En este poemario Crisólogo nos habla de la globalización, de viajes en perpetuo exilio, de ciudades apocalípticas y desintegradas. En Nada como los campos (17) de Gómez el tema es el Perú; leemos versos como: “suavemente en el lecho del país refulgente/ van brindando las bucólicas una antigua muerte/ y ante el hechizo hay desnudez de tierra prometida”, “desnudez de tierra prometida” o no-utopía es casi lo mismo. Si algo se ve del futuro, es sólo la continuación del deterioro que es el presente. Dice: “entre la pureza y la destrucción/ también un país en la inmensidad desapareciendo/ desde que empieza su vana ascensión/ como un viejo tiempo bíblico/ y con palabras que debemos acabar antes de la fortuna/ del tiempo de nuestro precipicio.” O en estos versos aún más denotativos: “La mirada re-construye espacios, sepulcros del deseo/ y ese mundo se forma de soledad, también, en la utopía de un paraíso”, “Aquellos seres bajo el agua que creen en el futuro, ah nuestros padres, dicen/ ver cielos que se abren sobre el camino de la levitación,/ y renuncian a una profundidad oceánica/ con el cuerpo de este campo roto.”

El último rasgo es la purificación o la expiación. En Lesley Gore en el infierno (18) de José Carlos Yrigoyen leemos estos versos: “te preguntas por este tardío deseo de mantenerte casto,/ justamente hoy que estás aquí,/ desvestido y sudoroso, ya sin nada bueno que decir.” Si explicáramos estos versos empezaríamos por preguntarnos por qué lo tardío. O mejor dicho empezaríamos por responder o aclarar el asunto de por qué vino tarde aquel deseo. Y lo último sería tratar de explicar por qué ese deseo de mantenerse casto se relaciona con el hecho de que el sujeto ya no tiene nada bueno que decir. O en todo caso, ir a lo central de sustentar la idea de que la castidad puede implicar una pureza del habla, y que por ello _ en lo enunciado en estos versos, en el uso de la lengua, en el “decir” _ se ha producido una ruptura en aquel hablante, y que es tarde para repararlo. Es una aparente moral lo que aparentemente está en juego en estos poemas. Más adelante dice: “No eres para ella/ más que el reflejo engañoso del plateado pez/ que alguna vez sacaste de las frías profundidades/ para luego liberarlo y hallar en ese acto una sombra piadosa. Aquí no encontrarás a nadie que te consuele.” Aunque no hay nadie que nos pueda consolar, un ser supremo, se espera poder recuperar cierta felicidad perdida, aunque la felicidad sea sólo una ilusión, otra apariencia. Dice: “Pero el tiempo de lamentos ha terminado y aquí seguiré/ el resto de la noche si es preciso,/ hasta que el mundo recobre la gracia de la que alguna vez/ estuve convencido”. La purificación es individual, como el ámbito de lo moral: “Pero hoy, con mi definitiva desnudez entre los dedos,/ sentado en el suelo, frente a la ventana, escribiendo/ bajo una luna que no tiene ninguna intención de perdonarme”. Y luego: “buscarla sin importar perderme por esta ciudad,/ por estas avenidas donde nadie me reconoce,/ pues entre sus brazos desperté purificado”, “Entramos juntos y prometiste que salvarías mi alma. Y lograste redimirme hasta que ya no pude respirar.” Y finalmente: “ciudad suspendida en la esperanza de poseer algún día/ la breve alegría de un sueño favorable donde pueda encontrar/ el reposo que la libre de sus malos pensamientos”. En la prosa poética de Quesada también vislumbramos esta búsqueda expiatoria, este anhelo de purificación, igualmente a través de la urbe marginal y de lo censurado, y en la interculturalidad de las sociedades de hoy, como herencia de la poesía beatnik. Recodemos que los beat gustaban llamarse beatíficos o angélicos. Este libro de Quesada, por otro lado, pertenece a un nuevo campo temático de libros que tratan de un choque cultural, de cierto tipo de exilio, de migraciones que últimamente los poetas realizan a los Estados Unidos. Están los libros, entre otros, Mundo arcano de Paolo de Lima, Liturgias clandestinas de Rocío Uchofen, El polen de los helicópteros de Nelson Ramirez, el mencionado de Victoria Guerrero y el de Ericka Ghersi, por no nombrar a poetas anteriores como Mariela Dreyfus, Oswaldo Chanove, Róger Santibáñez, José Antonio Mazzotti, Eduardo Chirinos y Miguel Angel Zapata. Nos dice Quesada: “La calle Jefferson en el downtown es una de las más transitadas y/ requeridas por la noche:/ Vagabundos _ alcohol _ dinero sucio _ borrachos perdidos _ putas _/ botellas rotas _ aroma ácido de lo prohibido/ Axilas excitadas siempre y todo con su respectivo bourbon y tabaco/ road road road.../ Y esta mañana el bus apesta a alcohol y a ese perfume extraviado/ de lo buscado sin/ Satisfacción final:/ lo buscado nunca dado a pesar de...”

Basándose en Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino, Rafael Fuaquié de Venezuela (19), nos habla de cinco puntos que caracterizan la literatura de hoy:

1) la excentricidad, que consiste en el desvanecimiento o el desbordamiento de los límites, el tratamiento de lo fugaz, de lo transeúnte y pasajero.

2) La devastación, que se simboliza con el desierto, es lo vacío, lo arrasado.

3) La violencia, que proviene de la desesperación y el oportunismo.

4) La virtualidad, fundamentada en la mitología de la representación y en la veracidad de la representación.

Y 5) la globalización, constituída por el espacio hipercomunicado, como tensión y como equilibrio precario, que vista positivamente puede servir para la solidaridad necesaria entre los hombres.

Estos cinco puntos pueden servirnos, en otro trabajo, para rastrear los proyectos poéticos de la actualidad. Están relacionados con los seis rasgos vistos arriba, algunos son los mismos, otros se complementan.

Apolo, invierno, 2004

(Leído en el Encuentro de Poetas y Escritores en Chiclayo)

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Imaginación y fantasía

2007-03-28T09:16:00.002-06:00

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El Subrealismo o Surrealismo, deforma las cosas. El REALISMO ONÍRICO, transforma las cosas. El Surbrealismo, cuando pinta una cosa o a una persona, la deforma. El REALISMO ONÍRICO, de la misma cosa o persona, pinta su realidad interna, toma un sinónimo suyo, la metamorfosea. El Subrealismo, toma una manzana y al ser esta deformada siempre hay algo que la identifica como tal. El REALISMO ONÍRICO, de la misma manzana hace una gota de rocío melífero o un cáliz floral lleno de néctar, la metamorfosis es absoluta. Una chica, en manos del subrealismo se modificará extravagantemente, la misma chica en manos del REALISMO ONÍRICO podría metamorfosearse en un manantial de aguas cristalinas con un fondo de un día de primavera o en un ojo enigmático abierto en la oscuridad más densa.

El REALISMO ONÍRICO, diferencia entre lo que significa imaginación y fantasía. La imaginación proviene de compartimientos íntimos nuestros, de allí donde nace y discurre un maravilloso manantial de aguas curativas, regeneradoras e inspirantes. En las orillas de este manantial viven las musas con todo el esplendor de la belleza, ellas traen toda la vitalidad de una sexualidad eternamente joven. Estas aguas poseen la vitalidad de la uva cristalizada en el vino para un ritual regenerante. La imaginación cultivada se convierte en inspiración y la perseverancia convertirá a esta en intuición conciente, en un conocimiento de las cosas en su exacta realidad. La fantasía no es más que una sombra de olor repulsivo saliendo de ignoradas covachas de nuestra mente. Allí vive lo salvaje nuestro, esas caricaturas lloronas que se empeñan en arruinarnos la vida.

En una ocasión luego de un largo discurso, oí concluir a un orador, refiriéndose a la fantasía que "...La fantasía es sólo fantasía...", significándolo como algo innocuo e inocente. Dentro de mi, repliqué: "¿Si una persona sea hombre o mujer, tiene la fantasía de tener relaciones sexuales con otra persona, es tan sólo fantasía? No lo es, la mente nuestra urde esas manifestaciones desde un asiento íntimo oscuro y tortuoso, de uno de esos antros donde se esconde la absurda lujuria. Si una persona tiene la fantasía de poseer los bienes: dinero, propiedades, de otra persona, sin mercerlo, es sólo fantasía? No lo es, entonces en nuestro interior ya existe la caricatura de la codicia. ¿Si una persona tiene la fantasía de asesinar a otra persona, es sólo fantasía? No lo es, estas escondidas manifestaciones de la mente surgen por que dentro de nosotros ya existe el monstruo del homicidio. ¿Si cualquier individuo tiene la fantasía de hurtar un banco, lo hace con todas sus consecuencias que pudieran derivar en otros daños a otras personas, es sólo fantasía? No lo es, significa que en nuestro interior ya vive con toda su perversidad el parásito del robo. ¿Si cualquiera de nosotros tiene la fantasía de humillar a otro congénere y causarle pequeños o grandes sufrimientos síquicos, es tan sólo fantasía? No lo es, estas delictuosas hazañas derivan de oscuros compartimientos de nuestros interiores, allí anidan los venenos del odio, del orgullo y de la venganza, aliados con otros monstruos que allí viven. La fantasía, por muy inocente que parezca, no es tan sólo fantasía proviene de una enfermedad interna.

La fantasía destruye, la imaginación crea.

FIGURAS LITERARIAS

2006-09-15T15:21:00.000-05:00

A

ADJETIVACION
Se produce cuando varios adjetivos calificativos acompañan a uno o más sustantivos.
Ejemplo
En tanto que de rosa y d'azucena
se muestra la color en vuestro gesto
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena.

ALEGORIA
Es una metáfora continuada, en que cada una de las metáforas está en relación con la anterior y con las siguientes.
Ejemplo
¡Ay, choza, vil instrumento
de mi deshonra y mi infamia
Figura que consiste en contrapones dos expresiones que tienen significados contrarios.
Ejemplo
La brilladora lumbre es la alegría,
la temerosa sombra es el pesar.

ANTONOMASIA
El nombre propio se sustituye por una perífrasis o por un apelativo. Una característica sirve como rasgo tipificador de un personaje o de una cosa, de modo que es capaz de sustituir el nombre propio.
Ejemplo
Martín Antolínez, el burgalés complido,
a mio Cid e a los sos abástales de pan e de vino.

APOSTROFE
El hablante no se dirige a sus oyentes sino a su adversario en el discurso, a personas ausentes o a cosas o conceptos abstractos.
Ejemplo
¡Ay, choza, vil instrumento
de mi deshonra y mi infamia!

ASINDETON
Agrupación sin conjunciones de elementos coordinados.
Ejemplo
Las ciudades, los puertos
flotaban sobre el mundo;
sin sitio todavía;
¡Cueva de ladrones fiera,
que mis agravios ampara!
Rayos de ardientes estrellas
en tus cabelleras caigan,
porque abrasadas estén,
si del viento mal peinadas.

ALITERACION
Repetición de silabas a lo largo de un verso.
Ejemplo
Alejandro, Alejandro
Alejado te me han

ANAFORA
Repetición de una o diversas palabras al comienzo de una serie de oraciones para enfatizarla.
Ejemplo
Villanos te maten, rey,
villanos, que non hidalgos.

ANTITESIS
Es la contraposición de dos ideas opuestas.
Figura que consiste en contrapones dos expresiones que tienen significados contrarios.
Ejemplo
La brilladora lumbre es la alegría,
la temerosa sombra es el pesar.

ANTONOMASIA
El nombre propio se sustituye por una perífrasis o por un apelativo. Una característica sirve como rasgo tipificador de un personaje o de una cosa, de modo que es capaz de sustituir el nombre propio.
Ejemplo
Martín Antolínez, el burgalés complido,
a mio Cid e a los sos abástales de pan e de vino.

APOSTROFE
El hablante no se dirige a sus oyentes sino a su adversario en el discurso, a personas ausentes o a cosas o conceptos abstractos.
Ejemplo
¡Ay, choza, vil instrumento
de mi deshonra y mi infamia!

ASINDETON
Agrupación sin conjunciones de elementos coordinados.
Ejemplo
Las ciudades, los puertos
flotaban sobre el mundo;
sin sitio todavía;
esperaban que tú
les dijeses: &laqno;Aquí»,
para lanzar los barcos,
las máquinas, las fiestas.

C

CALAMBUR
Repetición de dos o más palabras en agrupación diferente con cambio de significado.
Ejemplo
Si el Rey no muere
el Reino muere.

CEUGMA
Uso de un solo elemento sintáctico común para varias unidades análogas.
Ejemplo
¡Ay, me estabas tú viendo,
pero un puño de cal paralizaba
mi lengua, pies y manos!

COMPARACION
Establece una relación de semejanza entre un elemento real y otro imaginario.
Figura que consiste en relacionar dos ideas a base de una semblanza real o imaginaria entre ellas a relacionar.
Ejemplo
¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas
como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!

CONCATENACION
Al principio de dos o más unidades se repite el último elemento de la precedente.
Ejemplo
Trescientos Cenetes eran
de este rebato la causa,
que los rayos de la luna
descubrieron sus adargas;
las adargas avisaron
a las mudas atalayas,
las atalayas los fuegos,
los fuegos a las campanas.

D

DILOGIA
Repetición de la misma palabra con significado distinto.
Ejemplo
Cruzados hacen cruzados,
escudos pintan escudos,
y tahúres muy desnudos
con dados ganan condados,
ducados ganan ducados
y coronas Majestad.

E

ELIPSIS
Figura que consiste en suprimir u omitir una o mas elementos de un verso que se sobreentienden o completan por el contexto.
Ejemplo
El quinto, callado; cuando más, sí y no.

ENFASIS
Una expresión implica ocasionalmente una significación más amplia, más precisa o más profunda de la que tiene en su empleo habitual.

Ejemplo
Dando dije, porque al dar
no hay cosa que se le iguale;
y si no, a Isabel dale
a ver si sabe tomar.

ENUMERACION
Sucesión de elementos que son detalles para dar idea del tema general.
Acumulación sucesiva de ideas, hechos, atributos, conceptos e imágenes referidos a una misma cosa.
Ejemplo
Que no importan fuerzas,
guardas, criados, murallas,
fortalecidas almenas para amor,
que la de un niño
hasta los muros penetra.

ENCABALGAMIENTO
Se produce cuando una parte de la oración gramatical es arrojada en el verso siguiente.
Ejemplo
Juan cantó
en el recital
el sábado

EPITETO
Es un adjetivo calificativo que no añade ninguna significación, pues ésta se halla implícita en el propio sustantivo.
Ejemplo
Iendo en romería caeçí en un prado
verde e bien sençido, de flores bien poblado...

ETOPEYA
Descripción del carácter de una persona.
Ejemplo
Góngora fue un poeta jugador, pendenciero, irónico y sensible.

G

GEMINACION
Repetición de una palabra en contacto.
Ejemplo
Abenámar, Abenámar...

GRADACION
Repetición de elementos sinónimos cuya intensidad aumenta o disminuye.
Ejemplo
Allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
e más chicos...

H

HIPERBATON
Figura de posición en que se rompe la disposición regular de modo que el predicado aparezca antes que el núcleo, o el sujeto aparezca intercalado en el predicado o el predicado se encuentre intercalado en el sujeto. Es una inversión sintactica, donde se altera el orden lógico.
Ejemplo.
Del salón en el ángulo oscuro...

HIPERBOLE
Sustitución del término propio y adecuado por otro que rebasa semánticamente

límites de la verosimilitud. Es una exageracion retórica que interpretada literalmente deforma la realidad.
Ejemplo
Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso..., yo no sé
qué te diera por un beso.
I

IRONIA
Sustitución de la expresión propia por la contraria, pero de tal forma que el receptor pueda reconocer a partir del contexto la verdadera intención del hablante.
Ejemplo
-¿Qué plato es éste, señor?
-Este plato es de alacranes
y víboras.
-¡Gentil plato!

L

LITOTE
Es la sustitución de una expresión por la negación de su contraria.
Ejemplo
Sennor Sancto Domingo, dizlo la escriptura,
natural fue de Cannas, non de baxa natura.

M

METAFORA
Identificación entre dos elementos, inicialmente
diferentes, de manera que sustituyen un elemento real (expreso o implícito) por otro imaginario que tiene relación de analogía (no de similitud) con el real.
http://www.naleja ndria.com/00/colab/metafora.htm
Ejemplo
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar a la mar
que es el morir.

METONIMIA
Sustitución de un término propio por otro que se encuentra con él en una relación real (causal, temporal, espacial, funcional...).
Ejemplo
Madrid, corazón de España,
late con pulsos de fiebre.
Si ayer la sangre le hervía,
hoy con más calor le hierve.

O

OXIMORON
Figura literaria consistente en la unión de dos términos de significado opuesto que, lejos de excluirse, se complementan para resaltar el mensaje que transmiten.
Ejemplo de Miguel Arteche:
En el poema “Distancia de dos” de Miguel Arteche, hay una imagen que realiza la alianza entre dos elementos opuestos: lo más caliente, el fuego en forma de “llama” junto con lo más frío, la “nieve”:

¿Desde dónde surgiste para encender la llama sobre la nieve sola?

P

PARALELISMO
Varias unidades sintácticas, siempre compuestas de varios elementos, se coordinan dentro de un contexto. Es una repetición de una misma estructura sintáctica en diversos versos seguidos.
Ejemplo
A sus suspiros, sorda;
a sus ruegos, terrible;
a sus promesas, roca.

PARAFRASIS
Reproducción amplificada de un texto. Per extensión, que se vuelve una reproducción libre. Sustitución de una palabra por una expresión más compleja que tiene el mismo significado. También puede se una recreación del estilo o tema de una obra anterior.
Ejemplo
Yo no canto la defensa de Stalingrado
ni la campaña de Egipto
ni el desembarco de Sicilia
ni la cruzada del Rhin....

PERSONIFICACION
Consiste en atribuir a un ser que no es persona cualidades que pueden desarrollar las personas.
Ejemplo
¡Oh, viejo cubo, sucio y resignado,
desde tu corazón la pena envía
el llanto de lo humilde y lo olvidado!

PLEONASMO
Repetición superflua del contenido, puesto que lo repetido se da necesariamente en el primer elemento.
Ejemplo
Llorando de los ojos, mostrando gran pesar.

POLISINDETON

Repetición de conjunciones innecesarias para el sentido de la expresión.
Ejemplo
Ven, que quiero matar o amar o morir o darte todo.

PREGUNTA RETORICA
Consiste en una oración interrogativa que no precisa o de la que no se espera respuesta, porque ya la contiene implícitamente.
Ejemplo
¿D'un alma te desdeñas ser señora
donde siempre moraste, no pudiendo
della salir un hora?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

PROSOPOGRAFIA
Descripción de los rasgos físicos de una persona.
Ejemplo
Fernán Gómez, peto y espaldar luciente, el morrión parece que vierte azahares, su cuerpo alto, su brazo se mueve...

Q

QUIASMO
Disposición cruzada de elementos paralelos.
Ejemplo
Dábanle yantar mala e non buena la cena.

R

REDICION
Repetición de un mismo elemento al principio y al final de una unidad métrica o sintáctica.
Ejemplo
Cada cosa que encierras, cada cosa...

REPETICION
Repetición del lexema con modificación flexiva y de la función sintáctica.
Ejemplo
¡Vive Dios, que la he de ver!
Veréis la mayor belleza
que los ojos del rey ven.

RETICENCIA
Consiste en interrumpir una idea o una serie de ideas, o dejar una frase sin acabar. El final no realizado se puede deducir del contexto.
Ejemplo
Ya te pido yo salud,
y que ambos como palomos
estemos juntos los picos,
con arrullos sonorosos,
después de darnos la Iglesia...
-dilo a mi tío Juan Rojo.

RETRATO

Es la unión de prosopografía y etopeya.
Ejemplo
Santo Domingo, con su altura, dominaba a la multitud; los brazos, secos, se movían en un gesto amable

S

SINECDOQUE
Consiste en la sustitución de una expresión semánticamente más amplia (todo, plural, género) por otra semánticamente más restringida (parte, singular, especie), o al revés.
Ejemplo
Sevilla a voces me llama
el Burlador, y el mayor
gusto que en mí puede haber
es burlar a una mujer
y dejalla sin honor.

SINONIMIA
Uso de dos o más expresiones sinónimas en el mismo contexto.
Ejemplo
Pescadora, muchos males
y falta de muchos bienes.

Movimientos literarios desde nuestros días

2006-09-15T14:47:00.003-05:00

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Aquí les dejo uno breves extractos de los distintos movimientos literarios y sus rasgos mas característicos, que han estado en boga desde tiempos remotos hasta nuestros días

POESÍA COLOQUIAL O CONVERSACIONAL

Se construye reproduciendo formas y estructuras propias de la conversación cotidiana. Es la antítesis de la poesía hermética , críptica, retórico. La poesía coloquial o conversacional ha llegado a las masas y ha sido musicalizada por Joan Manuel Serrat, Payo Grondona, Pablo Milanés, Nacha Guevara. Lo coloquial no ha sido exclusivo de nuestros tiempos, también es de tiempos antiguos. Poetas como Marcial, Catulo, Campoamor, Pezoa Véliz, pueden ser incluidos en esta línea. Sin embargo, hay que precisar que, es alrededor de 1950 cuando se da en Latinoamérica esta tendencia con renovador bríos despalazando a las tendencias intelectualizantes.

Aquí un ejemplo de Mario Benedetti extraído de Inventario

Te propongo construir
un nuevo canal
sin excusas
que comunique por fin
tu mirada
atlántica
con mi natural
pacífico

ANTIPOESÍA

Es en 1954 cuando el poeta chileno Nicanor Parra publica su libro Poema y antipoemas. La antipoesía está ubicada dentro de las corrientes literaria de post vanguardia (Baudelaire, Rimbaud, Breton, Huidobro).

La antipoesía expresa las vivencias del hombre masa o el hombre de clase media en un sistema capitalista. Es un movimiento que persigue quitarle el carácter serio, solemne, grave, a la poesía que se venía escribiendo. El objetivo es desacralizar la realidad, quitarle lo serio, lo sagrado a través de frases hechas, con tono de lección magistral o conferencia, modo de reportaje, como aviso comercial, en forma de advertencia.

Aquí un extracto de Manifiesto de Nicanor Parra

Señoras y señores
esta es nuestra última palabra
-nuestra primera y última palabra-
los poetas bajaron del Olimpo
Otros enlaces relacionados con el antipoeta
• http://www.u chile.cl/facultades/arquitectura/nicanor/

POESÍA EXTERIORISTA

Personajes claves en la formación del movimiento literario exteriorista son José Coronel Urtrecho -quien acuñó el término exteriorista-, Ernesto Cardenal - quien elevó el exteriorismo a corriente literaria-, Erza Pound, Pablo Antonio Cuadra y otros. Existen dos factores que distinguen a este movimiento literario de la poesía nicaragüense contemporánea:

• Culto por la objetividad poética: supresión deliberada y conciente de elementos subjetivistas

• Empleo de fuentes documentales: presencia de un intermediario escrito de alguna forma entre la poesía misma y la experiencia. Tales fuentes serán prosa-crónicas, documentos históricos, descubrimientos antropológicos, artículos periodísticos, con una cuidada reelaboración poética.

Ejemplo: un Epigrama de Ernesto Cardenal

Si tú estás en Nueva York
en Nueva York no hay nadie más
y si no estás en Nueva York
en Nueva York no hay nadie

DADAISMO

Fue una de las primeras corrientes artísticas de vanguardia del presente siglo. Existió entre 1916 y 1923. Nació en Suiza pero abarcó muchos países de Europa y EE.UU. Debe ser considerado como una corriente artística que refleja lo que fue la Primera Guerra Mundial que destruyó las esperanzas que el hombre tenía en la sociedad burguesa. Sobre el significado de la palabra dadá hay muchas interpretaciones y es imposible definir su autor y significado. Existe una versió que se adoptó jugando al azar con un diccionario. Hugo Bell recuerda que en francés existe la expresión Hue dada como caballito de madera, en alemán es un signo de tonta ingenuidad alusiva al coche de niños. Negros de una tribu Kru dan el nombre dada al rabo de una vaca sagrada. En la etimología dada hay mucha referencia a lo nutrititvo. Lo importante que dada va a significar un espíritu de ruptura con lo establecido.

Ejemplo de Francis Picabia, Corazón a Gas:

El corazón calefaccionado a gas
mastico lentamente, gran circulación es la única y más grande estufa
del siglo en tres actos.

SURREALISMO

Según el primer manifiesto de este movimiento, se autodefinen como

automatismo siquico puro cuyo nombre se intenta expresar verbalmente por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral

Ejemplo de Paul Eluard, El Río:

El río que tengo bajo la lengua
El agua que no se imagina, mi barquito
Y las cortinas bajadas, hablamos

ULTRAISMO

Movimiento literario que tiende a ser hermético, críptico que se aleja de la vida objetiva para refugiarse en la interioridad del poeta. Esta poesía quiere ser síntesis, emoción pura y descolocaba al lector tradicional sorprendiéndolo con sus imágenes tradicionales. Fue de vanguardia y se definió en oposición al modernismo. Se desarrolló en España y argentina. Busca eliminar la retórica, centrándose en la metáfora limpia, sustantiva.

Ejemplo de Rafael Cancino en Aleph:

El enigma de mi vida ha cautivado mis ojos desde la niñez y mis ojos se han hecho ciegos y no he podido descifrarlo.

CREACIONISMO

Fue el chileno Vicente Huidobro quien dio vida a este movimiento poético y del cual fue su máximo exponente y él dice

se me bautizó de creacionista por haber dicho que la primera condición del poeta es crear, la segunda crear y la tercera crear. Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva y todo el conjunto, muestraun hecho nuevo independiente del mundo entero, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia

En su Arte Poética explica cómo tiene que ser el creador.

MODERNISMO

El modernismo es el primer movimiento literario hispanoamericano que logró traspasar las fronteras, formar escuela y obtener la aprobación general.

Ejemplo de Rubén Darío en Los Cisnes y otros poemas

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo
y más la piedra dura porque esa no siente
pues no hay dolor más grande que el dolor del ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente

SIMBOLISMO

Pasó a la leyenda por los poetas malditos o padres de la poesía moderna. Movimiento que surgio en Francia entre 1870-1880 como reacción contra el parnasianismo, según lo que ellos indican "busca vestir la idea de una forma sensible que no tendría su finalidad en sí misma.

Ejemplo de Charles Baudelaire con El Albatros:

La gente marinera con crueldad salvaje
suele cazar albatros, grandes aves marinas
que siguen los barcos, compañeras de viaje
blanqueando en los aires como blancas neblinas

ROMANTICISMO

Es una escuela artística que fue fundada en Alemania en 1798 en la ciudad de Dresde. El Romanticismo nace como respuesta ideológica a una serie de factores que se dieron en Europa a fines del siglo XVIII. En lo político, el romanticismo alemán significó una ayuda espiritual a su pueblo y buscó despertar la conciencia de su tradición cultural frente a la opresión de las fuerzas de Napoleón. Se extendió por toda Europa, fue una respuesta al clasicismo que era una corriente regida por estrictas leyes de composición. Gustavo Adolfo Bécquer fue el máximo exponente.

Ejemplo A la Música de Percy Byshe Selley:

Llave de plata de la fuente del llanto
donde el alma bebe hasta extraviar el pensamiento
suavísimo sepulcro de multitud de temores
donde su madre, la inquietud, se calma
y duerme como niño cansado sobre flores

Nota Luctuosa:

Estimados amigos bloggeros, escritores, poetas, comunidad literaria, amigos del arte. Con mucho pesar, lamento comunicarles el fallecimiento de un gran hombre, quien en vida fuera un gran maestro, el poeta chileno Osvaldo Ulloa Sánchez, autor del manual "Guía para talleres populares de poesía" del cual hemos tomado algunas de nuestras referencias.

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¿Cómo se analiza un poema?

2006-09-15T14:28:00.000-05:00

¿Cómo se analiza un poema?

Para comenzar nuestro análisis, acompáñanos en la lectura del siguiente poema:

Tierra de olivar
Autor: Antonio Machado
(Fragmento)

Por un ventanal,
entró la lechuza
en la catedral.
San Cristobalón
la quiso espantar,
al ver que bebía
del velón de aceite
de Santa María.
Sobre el olivar
se vio a la lechuza
volar y volar.
A Santa María
un ramito verde
volando traía.

En este fragmento, el poeta comienza refiriéndose a un hecho aparentemente muy simple: la entrada de una lechuza a la catedral y la reacción que provoca en el monaguillo, Cristobalón, verla beber del velón de aceite de la virgen. Al final, ocurre algo singular: el ave trae un ramito de olivo a Santa María, regalo que representa la Paz.

Verso y prosa

Este poema no es un escrito común. Tiene forma propia. El autor no sólo crea el texto, sino que señala el comienzo y el fin de cada línea. A las líneas que conforman el poema se les llama versos. El ejemplo anterior tiene 14 versos.

Estrofas y rimas

Si volvemos a leer el poema, podremos darnos cuenta de que los versos están agrupados en cuatro conjuntos. El primero, tercero y cuarto tienen tres versos; el segundo, cinco. A los conjuntos de versos se les llama estrofas.

Recuerda...

• Los textos pueden estar escritos en prosa o en verso.
• La prosa no tiene forma propia. Se adapta al formato de la hoja en que se escribe.
• La poesía se escribe en verso. Su forma es propia y ha sido dada por el poeta.
• En un poema, cada línea recibe el nombre de verso.

El ritmo poético

El verso y la rima dan musicalidad al lenguaje poético. Seguramente habrás apreciado que la mayoría de los poemas tiene un ritmo marcado, que nos invita a movernos y, también, a recitarlos con sonsonete. Debes evitar este último, porque dificulta la comprensión del contenido de la poesía. Muchos poemas han sido musicalizados, o sea convertidos en canción. Ocurre con el siguiente ejemplo, interpretado por el español Joan Manuel Serrat.

En el poema se alude a un conjunto de equivocaciones que hacen a la paloma perder su rumbo, e ir acercándose a la persona que ama, hasta llegar a confundir el corazón de ésta con su casa.

Para dar mayor intensidad al contenido, el poeta recurrió a la repetición de palabras . A este recurso o figura literaria se le llama reiteración.

Rima consonante y asonante

Si vuelves a leer el poema y prestas atención a los segmentos en color, advertirás que -aunque las consonantes son distintas- en todos ellos se da la secuencia vocálica a-a. Esta es una clase de rima que da sonoridad al lenguaje y provoca un efecto acústico en los auditores.

Atendiendo a lo anterior, podemos identificar dos clases de rima.
Observa este ejemplo:

Novia del campo, amapola
que estás abierta en el
trigo;
amapolita, amapola,
¿te quieres casar
conmigo?

Esta estrofa tiene cuatro versos. Fíjate en las palabras finales de los versos 2ë y 4ë: trigo y conmigo. Su segmento final es idéntico: igo. La coincidencia se produce a partir de la vocal tónica: ambas son palabras graves, la voz se carga en la "i".
En este caso, hay coincidencia de vocales y consonantes entre las palabras finales de dos versos, a partir de la última vocal tónica. Esta clase de rima recibe el nombre de rima consonante.

¡Ahora, observa el siguiente ejemplo:

Bajo la tarde
cantaba el sapo
la lluvia cae
sobre los charcos

Aquí la rima también se produce entre los versos 2 y 4, a partir de la última vocal acentuada. Sin embargo, la coincidencia sólo se produce en las vocales: a-o.
Las consonantes son distintas. Esta rima se llama asonante.

La paloma
(Canción)
Autor: Rafael Alberti

Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur.
Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.
Creyó que el mar era cielo;
que la noche, la mañana.
Se equivocaba
Que las estrellas, rocío;
que la calor, la nevada.
Se equivocaba.
Que tu falda era tu blusa;
que tu corazón su casa.
Se equivocaba.
(Ella se durmió en la orilla.
Tú en la cumbre de una rama.)

Recuerda...

• Los poemas están escritos en versos.
• Un conjunto de versos recibe el nombre de estrofa.
• La coincidencia de sonidos finales entre dos versos se llama rima.
• La escritura en verso y la rima otorgan musicalidad a la poesía.
• Para intensificar el sentido de un poema, el poeta emplea recursos conocidos como
• figuras literarias.
• La reiteración es una figura literaria que consiste en repetir palabras o frases.
• La rima es la coincidencia de sonidos entre las palabras finales de dos versos, a partir de
• la última vocal tónica o acentuada.
• Cuando la coincidencia es total -afecta a vocales y consonantes-, se le denomina
• rima consonante.
• Si sólo coinciden las vocales, recibe el nombre de rima asonante.

Jugar con el lenguaje

2006-09-15T14:17:00.000-05:00

Jugar con el lenguaje

Lo que hace tan singular a este poema es el juego con el lenguaje. El poeta descompone y recompone palabras como quien arma las piezas de un rompecabezas.

El juego es parte de la creación literaria y en especial de la poética. Esto se aprecia en expresiones como golonrisa, golonniña, golonbrisa, mediante las que la golondrina se asocia con la risa, la niña y la brisa. En la mente del lector este cruce de elementos distintos produce una imagen nueva y única. Te invitamos ahora a disfrutar del siguiente poema de Vicente Huidobro:

Altazor
(Fragmento del Canto IV)

Al horitaña del montazonte
la violondrina y el goloncelo
descolgada esta mañana de la lunala
se acerca a todo galope
ya viene viene la golondrina
ya viene viene la golonfina
ya viene la golontrina
ya viene la goloncina
viene la golonchina
la golonniña
la golongira
la golonbrisa
la golonchilla
Ya viene la golondía
y la noche encoge sus uñas como el leopardo
Ya viene la golondrina
que tiene su nido en cada uno de los dos calores
Viene la golonrisa
Y las olas se levantan en la punta de los pies.

ARTE POETICA

2006-09-15T14:00:00.000-05:00

Arte Poética

Cada poeta, movimiento literario o generación tiene su propia idea de lo que es poesía. Esa impresión, idea, sentimiento o concepto acerca de lo significa poesía para los autores lo traducen en lo que se ha llamado Arte Poética. Son algo así como manifiestos de lo que piensan o sienten qué es o cómo debe ser, qué esperan, qué buscan, qué hallan o qué le exigen al poema.

Aquí van algunas "poéticas", es decir, poemas en que algunos vates han puesto en claro su visión sobre la poesía, o al menos han hecho alguna referencia general sobre ella.

ARTE POÉTICA

Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Más no por eso tenemos fuerza;
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
¡Por qué cantais la rosa, oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño Dios.
Vicente Huidobro

LA POESÍA

Si digo:
LA POESÍA ES UNA TORRE DE BABEL,
me acusarán de poco original.
Si digo:
LA POESÍA ES LA ORDENACIÓN DEL CAOS
EN LA PALABRA,
me acusarán de cursi.
Si digo:
LA POESÍA ES UNA CASA DE PUTAS
Y LOS POETAS SUS CAMPANILLEROS,
me acusarán de obsceno y procaz.
Por eso cierro el pico.
So pena, me acusen de complicidad.
Jorge Torres

LA MUSIQUILLA DE LAS POBRES ESFERAS

Puede que sea cosa de ir tocando
la musiquilla de las pobres esferas.
Me cae mal esa Alquimia del Verbo,
poesía, volvamos a la tierra.
Aquí en Paris se vive de silencio
lo que tú dices claro es cosa muerta.
Bien si hablas por hablar, "a lo divino",
mal si no pasas todas las fronteras.
¿Nunca fue la palabra un instrumento?
Digan, al fin y al cabo, lo que quieran:
en la profundidad de la ignorancia
suena una musiquilla verdadera;
sus auditores fueron en Babel
los que escaparon a la confusión de las lenguas,
gente anodina de los pisos bajos
con un poco de todo en la cabeza;
y el poeta más loco que sagrado
pero con una locura con su cuerda
capaz de darle cuerda a la alegría
capaz de darle cuerda a la tristeza.
No se dirige a nadie el corazón
pero la que habla sola es la cabeza;
no se habla de la vida desde un púlpito
ni se hace poesía en bibliotecas.
Después de todo, ¿para qué leernos?
La musiquilla de las pobres esferas
suena por donde sopla el viento amargo
que nos devuelve, poco a poco, a la tierra,
el mismo que nos puso un día en pie
pero bien al alcance de la huesa.
Y en ningún caso en lo alto del coro,
Bizancio fue: no hay vuelta.
Puede que sea cosa de ir pensando
en escuchar la musiquilla eterna.
Enrique Lihn

XXI
-¿Qué es poesía?- dices mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul:
¿qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía... eres tú.
Gustavo Adolfo Bécquer

ARTE POÉTICA 1974

Poesía
Perdóname por haberte ayudado a comprender
qué no estás hecha sólo de palabras
Roque Dalton

Lo grande de la poesía es aquella actividad
persuasiva que se mete dentro del alma
y mueve el corazón hacia la parte que quiere el poeta
P. Feijoo

La poesía es un arma cargada de futuro
Gabriel Celaya

ARTE POÉTICA

Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores
- posiblemente de otro modo aún menos melancólico -
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.

Pablo Neruda

Al fin y al cabo los poetas
No son más que gigantes transparentes
Monstruosos globos
Encerrados en una sala enorme
Caminando apenas
Exhalando palabras
Y nubes de café.

Andrés Moreira

El poeta superado por su herramienta

2006-09-15T13:48:00.000-05:00

El espacio lingüístico en el que penetra el poeta no pertenece al artista. Indudablemente está en él y de alguna forma es él mismo, pero no se limita al escritor. La experiencia creativa nos enseña que el lenguaje es una herramienta dúctil, transgresora y superior a aquel que lo emplea. Es más antigua que nosotros e infinitamente más sabia.

Suele ocurrir que el poeta, al iniciar su labor, crea que domina su pretensión de decir, que algún elemento –al que podríamos llamar “inspiración” o comprensión repentina, intuición, tal vez- es la causa de su inclinación hacia la palabra. Terminar un poema nos deja una sensación bastante diferente: el lenguaje tiene sus propias intenciones.

Inicialmente usamos el lenguaje y, poco a poco, notamos que el lenguaje nos utiliza. Pura arqueología de la memoria y de la conciencia humanas se asienta en el sencillo decir, que de pronto cobra una profundidad y una trascendencia que poco tienen que ver con nuestra modesta posición frente a la pantalla o el cuaderno.

El lenguaje parece un organismo vivo, consciente, único y lleno de sentidos diversos, inteligente e intencional. El poeta entra entonces en el espacio de lo sagrado y se interrelaciona con ello bajando la cabeza.

El decir poético tiene poco que ver con los autores. Temáticas biográficas nos llevan a temáticas universales. Cuestiones personales se convierten en cuestiones globales. La encarnación de la experiencia en la intensa expresión de la palabra trasciende la propia encarnación.

Todo eso nos lleva a preguntarnos sobre la naturaleza del lenguaje. ¿Por qué nos supera? ¿Por qué es más largo, ancho, profundo, grande que nosotros? La inmersión en la palabra poética como respuesta a un impulso personal de creación nos arrastra hacia la conciencia de dicha palabra, de dicho conjunto de palabras, que parecen decir más allá de lo que teníamos en mente al comienzo del ejercicio poético.

Conocer a través del lenguaje

El poeta se enfrenta entonces al gran hallazgo: su amor por la palabra, la intensidad de los desvelamientos, la ampliación de su conciencia por la escucha, y la necesidad de volver una vez tras otra a conocer a través del mundo del lenguaje.

El lenguaje poético no es una herramienta útil. El poeta se da cuenta de repente de que es más usado por el lenguaje de lo que él podrá jamás usar la palabra para sus propias pretensiones. El lenguaje se vuelca a través de él –eso deviene del hecho del trabajo, de la laboriosidad, de la penetración, quizá a la inversa de lo que pueda ser la “inspiración” repentina-, y se hace presente gracias a la atención incondicional del poeta.

De este material indómito procede el ritmo –que parece una forma más de conciencia-, la verdad –entendida la verdad como un asentimiento interior y convencido del poeta ante lo que se desvela en la palabra-, la belleza –la estética es en la poesía fruto de la repentina comprensión, del aumento de conciencia ante las cosas o ante los hechos-, y el orden –entendido el orden como una ganancia de sentido que se impone al maremagnum, al caos de la realidad que nos rodea. La poesía es una forma más de interpretación-.

De este material procede, por tanto, una forma de riqueza. Pero nunca el poeta posee al lenguaje sino que es dignificado por él en tanto en cuanto el creador se digna a atenderlo y a reproducir su propia intencionalidad. El acercamiento a la palabra poética es un acto individual y voluntario, sin embargo, en esa transformación del mundo que produce la creación de un poema, el poeta nota que es el lenguaje lo que le ha cambiado a él. El intercambio productivo de la creación poética entre poeta y lenguaje no es, a mi modo de ver, equitativo: el poema permanece porque está fundado con la palabra poética, pertenece al no-tiempo, al no-espacio, mientras que el poeta sin lugar a dudas desaparecerá en el tiempo. ¿Qué hubo antes y qué quedará después? La herramienta, que supera con creces las manos que la vuelcan, aunque esas manos hayan poseído también la capacidad de enriquecerla un poco más.

Conclusiones

La creación poética es la creación de un mapa del mundo que nada tiene que ver con la linealidad de nuestra antigua cultura occidental, que estuvo atrapada en el concepto del progreso. Se puede decir que, como ocurre en el poema, en la realidad también sucede que todo está en todo. El lenguaje poético lo sabe, el poeta se sorprende al descubrirlo en su proceso de escritura, y el lector regresará a esa concepción de lo que le rodea al acercarse a la poesía (no es la única manera, pero es una de ellas, a mi modesto modo de entender).

La metáfora del lenguaje poético es la figura literaria que nos permite un conocimiento mayor de las paradojas que otorgan sentido, ante nuestras propias conciencias, al mundo que nos rodea. El no-tiempo y el no-espacio son característicos del poema, que genera un universo especular del universo exterior, permitiéndonos conocer una verdad distinta a la que nos presentaba la vieja cartografía (lineal).

La polisemia del vocabulario poético y de las composiciones poéticas en sí hace emerger universos de sentido a partir de un grupo de palabras, universos que nos permiten conocer algunas formas de la realidad por vez primera, que ponen un orden de poderosa aunque sutil geometría en el caos, y que enriquecen nuestra conciencia.

Por último, el lenguaje es mayor que el poeta, y éste ha de realizar una labor de arqueólogo, no ya para desvelar el significado de sus propias experiencias –de las que quizá parta su trabajo-, sino para perpetuar y descubrir el conocimiento inherente a la herramienta, lo que late en la intensidad de la palabra. De lo contrario, la creación poética suele quedar vacía, puesto que si no se atiende a lo que el lenguaje poético nos revela, la individualidad se apodera de la forma, y perdemos el vínculo con el decir originario.

El poeta debe ser consciente de la naturaleza de aquello que utiliza, y permitir que el lenguaje poético haga uso de él al mismo tiempo que trabaja. Aunque en este sentido, me parece que se da un intercambio desigual, como he explicado: quizá si nos damos cuenta de esa desigualdad, dejen de importar de una vez por todas los poetas para que comencemos a valorar el lenguaje poético, la herramienta, en su justa medida: sólo la conciencia y la atención nos permitirán ir más allá, aunque sólo sea unos instantes, de los continuos mapas (del pasado, del presente) que nuestra fuente interpretativa genera sin poder parar.

Poeta y narradora, Yaiza Martínez Montesdeoca es Licenciada en Filología Hispánica (UCM). Libros de poesía: Rumia Lilith (2001) y El hogar de los animales Ada (en prensa. Editorial Devenir). Es también autora de las novelas inéditas Las mujeres solubles y La Pangea de Elisa Merlo. Poemas suyos han aparecido en diversas publicaciones como El signo del gorrión, Vera, Los noveles o ABC Cultural. Ha traducido El Señor de Ballantrae de R. L. Stevenson (2005). Ha ejercido la crítica literaria en la revista Reseña. En la actualidad es Redactora-jefe de la revista de Ciencia y Humanidades Tendencias21. Este artículo se publicó originalmente en 7de7.net. Se reproduce con autorización.

LA CREACION POETICA DIBUJA UN MAPA ALTERNATIVO DEL MUNDO

2006-09-15T13:00:00.000-05:00

Hay una geometría secreta en el lenguaje poético que refleja la estructura metafórica de la conciencia

La creación poética es la creación de un mapa del mundo que nada tiene que ver con la linealidad de nuestra antigua cultura occidental, que estuvo atrapada en el concepto del progreso. Como ocurre en el poema, en la realidad también sucede que todo está en todo. El lenguaje poético lo sabe, el poeta se sorprende al descubrirlo en su proceso de escritura, y el lector regresará a esa concepción de lo que le rodea al acercarse a la poesía. La metáfora del lenguaje poético es la figura literaria que nos permite un conocimiento mayor de las paradojas que otorgan sentido, ante nuestras propias conciencias, al mundo que nos rodea. Por Yaiza Martínez.

Al inicio de toda observación, el ser humano no vislumbra el caos. Desde el principio conoce desde una fuente interpretativa existente en él que genera el sentido. No es un orden pudoroso ni estricto. No es un esquema kantiano de categorías. Es una forma de creación, la mayor parte del tiempo inconsciente, con la que el hombre hace al mundo y, también, con la que el mundo hace al hombre.

La idea de progreso la utilizo aquí para ejemplificar el mapa que más arraigado estuvo, en la Antigua Era, en la cultura occidental. Quizá también porque me parece la antítesis de la cartografía que emerge del lenguaje poético. El poema no es una línea –tal vez haya una organización lineal de palabras, versificación, relato e intensidad lírica-, sino que va más allá de la linealidad progresiva que, bien empleada, puede enriquecer su mensaje.

Hablemos del orden del poema desde otra perspectiva (estamos en la Era del Arte, las paradojas se tocan), puesto que hay una geometría secreta e implícita en el lenguaje poético, ajena a la posible organización lineal de su estructura. Se trata de una geometría, sin duda, metafórica u holística.

El tiempo de la simultaneidad (por tanto, el no-tiempo), suele levantar del poema un orden ajeno a lo que normalmente conocemos como tal, un nuevo orden que no nos habla de la linealidad sino de las coincidencias, sincronías, de la forma en que penetra la conciencia humana en el mundo (y, por supuesto, el mundo en la conciencia humana, puesto que conocer es ser y ser es conocer).

Geometría contenida en el lenguaje

Apartémonos del conocimiento de los laboratorios, de las condiciones ideales en las que los esquemas newtonianos funcionaban a la perfección. Hablemos de otro tipo de conocimiento: aquél que une al ser humano con su entorno y que se parece más al círculo que al cuadrado.

Teoricemos sobre un tiempo inexistente, sobre un grupo de palabras en el que cada una de ellas se refiere al resto de las palabras del grupo simultáneamente, sobre la estructura que emerge en la creación poética y que diferencia este tipo de lenguaje del resto de los lenguajes empleados por el hombre.

Esa cartografía sutil es finísima geometría que el lenguaje conoce. Podemos pronunciar “ala” –diriase que tiene un orden lineal a-l-a, una continuidad fonética que empieza y acaba-. Escuchemos de nuevo la palabra: “ala” y digamos entonces que no vemos sólo el ala de un ave blanca. Vemos sutiles connotaciones que enraizan con estructuras simbólicas y referencias antiguas, con recuerdos colectivos e intenciones espirituales, con memorias personales y comunes, con manchas emocionales y sentimientos que siguen el rastro de la imagen que hilamos a la palabra.

El lenguaje poético potencia esa magia de la palabra, en la que no nos limitamos a emplear el lenguaje en una sola dirección significativa (no acudimos a la utilidad, característica esencial del progreso, antagonista de la maravillosa y necesaria sorpresa que produce la “inútil” contemplación, sino que aprovechamos la polisemia de cada uno de los vocablos de una lengua). El poeta, cuando se sumerge en el vocabulario con la intención de “decir” poéticamente, entra entonces en la geometría (¿la verdadera geometría de la realidad?) del lenguaje, penetra en la multiplicidad de significados y, entonces, ocurren dos hechos igualmente relevantes, que explicaré a continuación.

El primero de ellos es que emerge en el poema la estructura metafórica de la conciencia, reflejada en el lenguaje –un mapa alternativo para una era artística, un mapa que ante nuestros ojos genera un mundo en el que el tiempo es la simultaneidad de elementos distantes y en el que la memoria, las vivencias del presente y las posibilidades del futuro se unen-.

El segundo es que el lenguaje supera al escritor. Su trabajo con él lo engarza con esa herramienta que es mucho más antigua que él, que contiene memoria, que sabe y conoce, porque ha hecho incontables recorridos hasta llegar a su mente.

La metáfora como forma de conocimiento del mundo

Una forma de conocimiento muy marcada en la Antigua Era (aquella era monoteísta que comenzó cuando se pronunciaron e impusieron los nombres, puesto que hay varios nombres, de un solo “dios”) es la definida por el binomio causa-efecto, el trinomio ayer-hoy-mañana, esto es, la aceptación del concepto absoluto de un tiempo lineal (cualquier aceptación de un concepto definido como absoluto me parece sólo un acto de fe); la distinción entre el yo-tu-él-nosotros-vosotros-ellos, etc. La forma de conocimiento de esa antigüedad dio a luz sin embargo a una nueva cosmovisión.

Durante todo el siglo XX, la física subatómica nos demostró que las partículas cuánticas modifican sus conductas en cuanto un observador las mira (conciencia sobre el mundo, cuestionamiento del clásico causa-efecto), que el tiempo es relativo (Einstein), que el concepto de inconsciente colectivo (Jung) quiebra en parte la separación aparentemente absoluta entre los individuos, y que la sincronicidad (David Peat) es un fenómeno observable que demuestra que la realidad se organiza –gracias a la intervención en ella de las conciencias individuales o colectivas- haciendo emerger puras metáforas en medio del maremagnum de lo contingente (¿es que habla el todo?)

La metáfora como conocimiento del mundo es, por tanto, y sobre todo a partir de lo que los filósofos -léase físicos- del siglo XX pudieron vislumbrar, un mapa tan válido como el lineal y progresivo para entender la realidad (algunos sospechamos que es más válido y que está más apegado a ella, que se le parece más, pero intentamos contener la muletilla de la fe para no acabar simplificando y asesinando lo inabarcable, para no quedarnos sin ello).

Metáfora : Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita. La metáfora nos permite un conocimiento del mundo ajeno al tiempo lineal: el poeta, en su creación, tiene –como probabilidad- la capacidad de ver todo en todo, gracias a una comparación tácita que se deriva de su propia conciencia.

El “ala” puede ser un simple “ala”, ¿pero acaso no es más que un ala, una visión desde las alturas, una comprensión de lo terrestre, una trascendencia de los hechos? ¿Cuál es el ala verdadera, la del ave de corral o la que nos permite sobrevolar las ciudades con la imaginación? ¿Hay una más verdadera que la otra? ¿No son una sola cosa en el lenguaje poético? ¿No abarca todos los significados posibles, que sólo la conciencia del poeta determina?

(Debo decir que en esa determinación es siempre el lenguaje el que elige, mientras el poeta “oye”, lo que no implica la enajenación del creador por la inspiración sino, más bien al contrario, una entrega respetuosa a una inmensa y honesta laboriosidad con la herramienta).

Un mapa alternativo

Cambiemos la línea por la visión holística, y entraremos en el pueblo de la magia. El lenguaje poético nos lo ha mostrado desde hace tiempo, porque esa conciencia del mundo parece inherente a él. No estamos inventando nada –puesto que el lenguaje precede al poeta-, pero el siglo XX nos ha dejado rastros de comprensión también para lo que desde hace mucho tiempo ha sido ese lenguaje.

Un “ala” no es sólo un “ala”. La palabra ya no es un único concepto. Es intercambio entre la conciencia humana y la realidad. Esa es la fuerza que la palabra poética tiene en su individualidad. El lenguaje poético, cuando hablamos del conjunto de las palabras que conforman una expresión artística determinada, cuando consideramos un solo poema limitado por el principio y el final de las palabras que lo conforman, tiene asimismo la capacidad de combinar la multiplicidad de los sentidos de varios vocablos a la vez, generando de esta manera una estructura geométrica cargada de significado, prácticamente tridimensional.

El conocimiento que nos llega del poema es pesado y afilado a un tiempo -¿alguien podría decir que un buen poema no inunda, casi materialmente, nuestro espacio interior, nos hace conocer, ver por vez primera, cosas que jamás vimos de igual modo?-

Emerge de esa combinación estructural cargada de metáfora y de sentidos velados y/o literales una visión del universo –o de cualquier aspecto de éste seleccionado- que nos permite relacionar elementos distantes, que une las paradojas, que otorga sentido gracias a la reunión de conceptos hasta ese momento alejados para nuestra percepción.

Y entonces, la comprensión –esto es, la vivencia- del mundo que nos rodea se enriquece, gana en complejidad, se embellece. La experiencia estética es, por tanto, un derivado espontáneo del esfuerzo o de la consecución de la toma de conciencia sobre el mundo, a través de la palabra.

Esa combinación estructural genera un mapa del mundo. No es lineal, no es progresivo, habla de la simultaneidad de elementos distantes, coincidencia en el universo de sentido; habla de la necesidad y de la utilidad de la paradoja en el conocimiento del funcionamiento metafórico de la realidad –la conciencia vertida sobre el mundo convierte a éste en un caos significativo-.

La poesía, por lo tanto, se convierte en una lente que nos sirve para saber algo más de la verdad, con su manera de expresarla: alejada del progreso de la Antigua Era, del tiempo lineal, de las distancias falaces (aunque útiles) nos hace comprender las deficiencias de la vieja cartografía e hila nuestra conciencia con las metáforas que componen las relaciones entre todo lo que nos rodea.

Continuará...

VANGUARDIA Y EXPERIMENTACION POETICA

2006-03-27T12:57:00.000-06:00

Clemente Padín

Si coincidimos en que la ambigüedad y la autorreflexibilidad son las marcas propias de la poesía, observamos que, en su vertiente experimental, también concurren estas características. La ambigüedad sucede cuando es apreciable más de un sentido en un texto determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando la desviación de la norma afecta la forma de la expresión, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando, a su vez, ambigüedad semántica. Se suele decir que los contenidos no cambian pues existen en el seno de la vida social y suelen ser atemporales: las cosas serán siempre las mismas, aunque cambien ligeramente la extensión de sus significados según la época o el lugar.

Lo que cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la aplicación de nuevos procedimientos o soportes, gracias a la experimentación, lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema. Ya en la poesía concretista estos acondicionamientos se hacían evidentes. Valga este poema de José Lino Grunewald:

Um
Dois Dois
Tres Tres Tres
Quatro Quatro Quatro Quatro
C I N C O

La correlación numérica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la civilización. Lo nuevo y lo experimental es cómo se expresa esa correlación: el número de repeticiones de cada número redunda sus unidades, generando una ambigüedad expresiva que vuelca al texto al campo de lo poético, es decir, se puede expresar el concepto "cinco" no sólo diciendo "cinco" sino también de otras maneras, en este caso, nombrando las cinco letras de la palabra "cinco".

En tanto las formas poéticas se mantengan incólumes e inalterables, difícilmente habría renovación. El contenido o el campo semántico de cada vocablo y la manera en qué son expresados son históricos, por algo se dice que "cada época tiene su propio lenguaje", y ese espacio está determinado por el nivel del avance alcanzado por la técnica y la ciencia de cada momento de la historia. El "experimentalismo", que no hay que confundir con la experimentación, no va más allá de la mera manipulación de los signos sin generar nuevos conocimientos y sin crear nuevos conceptos, contentándose con el manejo estereotipado y convencional de los tropos o figuras retóricas, ya cohonestados y aceptados por el sistema cultural vigente. Para que un poema sea experimental y constituya vanguardia debe cuestionar la estructura significante del sistema expresivo que emplee, creando nueva información. Por ello, cuantitativamente, la cantidad de poemas experimentales realmente inaugurales, es exigua en cualquiera de sus propuestas en relación a la poesía tradicional. A veces ocurre que un poema basta para enunciar la innovación y los demás que le siguen sólo pueden repetirla o señalar algún aspecto colateral de la misma.

Así, entendemos por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura y/o lectura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en todas sus posibilidades de transmisión, incluyendo códigos alternativos y, también, en la variedad del consumo o recepción del poema. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información. Para que lo experimental se convierta en vanguardia debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento. Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, es decir, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente, esto es, que provoca nuevas preguntas. También debemos reconocer que las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos no se reducen a la práctica poética únicamente sino a la totalidad de la práctica humana pues, los códigos, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, deben inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente.

Todas las corrientes poéticas ocurridas en América Latina desde el Concretismo de los 50s. hasta nuestros días, ya sean el Poema Semiótico o el Poema/Proceso o la Poesía Intersignos o la Poesía para y/o a Realizar o la Poesía Inobjetal o las tendencias electrónicas, creemos, se justifican históricamente pues cada una de estas vertientes cuestionó, en su momento, la competencia e idoneidad de los lenguajes que empleaban en sus propuestas, por lo cual es irrelevante traerlas nuevamente a la vida sin caer en el epigonismo, salvo que sus presupuestos sean observados a la luz de los nuevos y siempre cambiantes medios, lo que, a veces, genera nueva información y, por ende, vanguardia. También es apreciable la contigüidad en la tradición y el desarrollo permanente e indetenible de cada área del conocimiento, incluyendo a la poesía: cada propuesta suma nuevos elementos a la que continúa, lo "nuevo nace de lo viejo".

Ello es apreciable si nos paseamos imaginativamente por el tiempo y observamos cómo se fueron dando los cambios: partamos del poema concreto en su vertiente estructuralista, el concretismo paulista del Noigrandes, representado sobre todo por los hermanos de Campos, Augusto y Haroldo, y por Decio Pignatari, entre otros, los que valoran a la palabra en su dimensión semántica, fónica y visual (verbivocovisualidad), rompiendo con el verso y creando una nueva sintaxis de naturaleza espacial. Junto a ésta la propuesta de Wlademir Dias-Pino, sobre todo su poema SOLIDA, en el cual el espacio y la descomposición gráfica asumen responsabilidades expresivas en el poema. Y también la propuesta de Ferreira Gullar que apuntaba hacia otros problemas en relación, sobre todo, con la recepción dando origen al neoconcretismo, tendencia que hoy se reconoce como precursora del onceptualismo (recordemos sus Poema Enterrado y las Poesías-Objeto que incluían verdaderos happenings).

De los poemas espaciales de Dias-Pino nace el poema semiótico que directamente sustituye palabras por formas geométricas a las cuales, en algunos casos, semantiza mediante el recurso de una clave sígnica que hacen comprensibles los poemas y, más tarde, del Poema/Proceso, en el cual la palabra pierde definitivamente el papel privilegiado que tenía en la determinación de la expresión poética a favor de la formas iconográficas. Posteriormente Philadelpho Menezes, apoyándose en estas conquistas formales, instaura la unidad de los signos verbales y visuales en una entidad expresiva única, el poema, dando origen a la Poesía Intersignos.

Finalmente, de las creaciones de Ferreira-Gullar, surgen las tendencias conceptuales en el Río de la Plata, la Poesía para y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo en la Argentina y la Poesía Inobjetal en el Uruguay. La tecnología favoreció el nacimiento de la Poesía Holográfica de Eduardo Kac y la Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi que en sus comienzos se apoyan en las conquistas formales del concretismo. Aquí, creemos, el eje de los cambios que hemos venido observando, es la experimentación que los poetas ejercen sobre los materiales ya conocidos y aceptados socialmente, la que, al producir nuevos productos en base a la nueva información que descubren, genera vanguardia en el sentido de "que va al frente" en su campo de acción, en este caso, la poesía.

La vanguardia poética es, entonces, necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia si no estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el sistema cultural vigente, en un ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que cuestione al lenguaje empleado en la obra o en el poema y, por extensión, a todos los lenguajes. También, el poema experimental interpelará a la sociedad que lo sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento, de lo relativo a lo absoluto, per aspera ad astra.

Orfebrería poética

2006-03-27T12:31:00.000-06:00

Baudelaire está considerado como uno de los más grandes poetas del siglo XIX, por la originalidad de su concepción y la perfección de la forma. Es sin duda el poeta de la modernidad francesa. Más que ningún otro de su tiempo, representa al poeta de la civilización urbana contemporánea.

Con él la poesía empieza a liberarse de las ataduras tradicionales y despliega nuevos conceptos de creación poética, iniciando una fase diferente, que llega hasta nuestros días.
La literatura francesa se hallaba en el segundo cuarto del siglo XIX, en un momento de transición todavía presidida por la gigantesca figura de Víctor Hugo, uno de los grandes románticos, aunque junto a él se desarrollaba una nueva tendencia, cuyo máximo representante era el poeta Leconte de Lisle (1818-1894), el guía del circulo parnasiano, cuya influencia sobre Baudelaire fue notable. La antología El Parnaso, publicada por el editor Lemerre en 1866, que da el nombre al grupo de poetas de Leconte de Lisle, contiene algunos de los poemas de Las Flores del mal.

La originalidad de Baudelaire, sin embargo, le hace merecedor de un lugar al margen de las escuelas literarias dominantes en su época, ya que es él quien inicia el abandono de las formas poéticas hasta entonces predominantes. Las tendencias que inauguró Baudelaire pueden resumirse en el criterio de la depuración del sentido poético, en el misterio de los conflictos íntimos o en la angustia de la búsqueda de combinaciones de fenómenos sicológicos que desembocan en una expresión poética cargada de significaciones múltiples y llena de infinitas sugerencias. En particular, rompe la diferencia entre la poesía y la prosa con sus "Pequeños poemas en prosa", verdadera revolución en las formas líricas que ni siquiera Verlaine ni Rimbaud supieron valorar.

Baudelaire reacciona contra el romanticismo. Él no admite la inspiración, ni la imaginación, ni la improvisación. En este aspecto, como en otros, es un clasicista. La poesía es un ejercicio, un esfuerzo, un trabajo sistemático, equivalente al de un paciente artesano violcado permanentemente en pulir sus versos. Su obra es un esfuerzo por desembarazar la poesía de todo ornamento vano y una proyección para alcanzar el ideal de la pureza poética, prestando especial atención a la métrica y a los aspectos formales. Poseía un sentido clásico de la forma, una extraordinaria habilidad para encontrar la palabra perfecta y un gran talento musical.
La obra de Baudelaire ha dejado un aporte positivo, paradigma de verdad poética, de selección estética, de culto de la expresión simbólica, y de rigurosa elaboración de la palabra en cuanto vehículo depurado de la expresión literaria, que equivale a superación de la dicción elocuente y retórica.

El poeta parisino representa la reivindicación lírica de la palabra, una técnica depurada en la elaboración de las imágenes y el rigor estético de la composición que habría de tener una proyección futura incalculable. Se extinguía una concepción del arte poético desprestigiada por la degeneración del romanticismo, advertible en el desborde confidencial y sentimental, o en la poesía descriptiva y penetrada de la elocuencia bastarda, con ausencia de rigor formal y de selección estética.

Un contenido de nueva creación y de angustiosa originalidad emergía de los poemas de Baudelaire, palpitantes de tragedia íntima y de nuevos acercamientos a la vida. El poeta pule un nuevo universo lírico, la sinestesia, una combinación de imágenes y sensaciones desajustadas de su normal producción en la naturaleza. La audición coloreada, la visualidad audible o multitud de otras combinaciones de sensaciones provenientes de todos los sentidos, se reunían, como diría el propio Baudelaire, en "una metamorfosis mística de todos mis sentidos fundidos en uno solo".
Una nueva concepción de la palabra se inaugura entonces. Si para el lenguaje común la palabra sigue siendo expresión de la cosa o de la idea, en el poeta ese valor de significación se transforma en un valor sugerencial, gracias al juego de combinaciones que el arte hace posible con sonidos y sensaciones inesperadas que brotan de las palabras. Todo ello pudo ser vislumbrado por los grandes exponentes de la poesía anterior, pero sólo empieza a adquirir una sugestiva formulación y un culto intensivo a partir de Baudelaire. Por ello podría afirmarse que hemos llegado a la apertura de una nueva compuerta de realizaciones artísticas que significarán a la larga la transformación de la poesía.

En su estética literaria Baudelaire proponía la desaparición del yo en el poema, es decir, la sustitución de la presencia personal del autor por la pura lógica interna de la obra regida según su ley compositiva. A partir de Baudelaire ya no se hablará más del poeta sino de la poesía misma. Es una estética dominada por el esencialismo, la concepción de un arte literario depurado de prosaísmos y estímulos de circunstancias extrañas a la función creadora. A ello se sumaron sus creaciones de técnica y la rigidez gramatical.

Su gusto por la sinestesia también proviene del misticismo, el ocultismo y el sincretismo. Las sensaciones nos revelan lo oculto. La unidad de la naturaleza se demuestra en que a cada olor le corresponde un sonido y un color. El soneto "Correspondencias" contiene toda la teoría sinestésica que, aunque inconscientemente practicada por los grandes exponentes de la poesía universal, van a desarrollar los parnasianos y simbolistas de la segunda mitad del XIX.
No cabe duda de que Baudelaire escribió algunos de los poemas más sugestivos de la literatura francesa, hasta el punto de que algunos como "Correspondencias", contenían un mensaje de estética renovadora que habrían de asimilar los poetas parnasianos y simbolistas. El famoso soneto de "Las vocales" de Arthur Rimbaud y las formulaciones estéticas y técnicas de Mallarmé, el promotor de toda la nueva poesía hasta nuestro tiempo, tomaron su raíz en la teoría de la imagen poética esbozada por Baudelaire.

Fragmentos de poética

2006-03-27T12:08:00.002-06:00

Por Antonio Orihuela

Cada día se me hace más incomprensible la poesía como canon literario y cada día se me aparece más pluriforme bajo las manifestaciones de lo poético.

2. Reconozco que si bien sus formas discursivas y textuales asentadas en la tradición formalista y canónica del siglo XIX, representan hoy una auténtica antigualla del siglo que se cierra bajo la férula de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, y por tanto del imperio de lo visual; esta escala de trabajo y medios de producción, la convierten, en tanto valor de uso, en una máquina extraordinariamente barata (y en tanto ajena al beneficio, apenas vigilada), para poder desarrollar, desde ella, nuestra práctica artística desde esquemas y propuestas que van más allá del lenguaje natural porque utiliza los instrumentos de a bordo de nuestro tiempo: lo visual, lo matérico, lo olfativo, lo espacial, la grafía, el gesto; sus medios técnicos de reproducción (fotografía, xerocopia, fotolitos, cibernética, etc.); y la multiplicidad de los soportes que pone a mano la vida moderna (carteles, paredes, catálogos, buzones, periódicos, revistas, cabinas de teléfonos, hojillas volanderas, pegatinas, fanzines, portales de internet, etc.) no para dar nombre a ningún nuevo movimiento artístico con el que mercadear en la guerra de marcas, si no para movilizar la creatividad como actividad interpretativa de acción y reacción ante una masa de hechos análogos, enriquecida desde la participación social y el apoyo mutuo, extirpando así la negligencia y aumentando el sentido de la responsabilidad individual y colectiva.

3. Los códigos poéticos tienen relevancia como prácticas sociales, las configuran, las transmiten, las reproducen... y también, por todo ello, pueden transformarlas, pueden influir en la consciencia, ayudar a los individuos a pensar -y vivir- sus vidas de otra forma.

4. Hay que dejar de trabajar para el enemigo. Hay que dejar de dudar sobre su conveniencia, sobre el hecho de que trabajando para él se le pueda ganar su juego. Dentro de su juego sólo podremos aspirar a que nuestra producción se torne más artística, se fosilice en el canont, sea inoculada como parte del espectáculo, se haga ella misma en tanto espectacular, inútil. Hay que ser consciente de que nuestra única posibilidad de victoria está en salir de su juego. No se trata de embellecer la política cultural, como se solicita y administra la creación desde el Estado, si no objetualizar las contradicciones.

Atacar los códigos culturales desde los que se niegan. Desafiar, también simbólicamente, los símbolos de la ideología dominante. Liberar los lenguajes mudos, que estos aparezcan desde lo invisibilizado, que en esta práctica logremos conjugarnos como voluntad común de libertad, apoyo mutuo y diferencia para construir, desde la desobediencia, la vida buena.

Llegados a este punto cabría preguntarse, entonces, cuales han de ser nuestros discursos, cómo han de informarse y qué forman han de adoptar. Nuestro interés, se centrará sobre aquellos que se hagan eco de la falsa racionalidad del orden existente, sobre los que entroncan con posiciones ante lo real que nos parecen con más capacidad para intervenir en ella, contradiciendo el lenguaje de los hechos tal y como nos es dado, mostrando que la realidad es más (y distinta) de lo que se ha codificado como tal.

Visualizaremos aquí, por tanto, una práctica de la poesía convertida en práctica de indagación, de revelación, de desvelamiento, reconociendo que toda esa práctica se hace desde un lugar, el del poeta, y por un ser concreto; sobre unas determinadas circunstancias, que no son poéticas, ni funcionan como tales hasta que no intervenimos con nuestro trabajo sobre ellas, y que lo hacemos desde una configuración de lo real que es a lo que, desde aquí, apelamos como ideológica.

Esto último, que podría ser considerado por muchos como un instrumentalizar la poesía, o ponerla al servicio de algo, es en realidad la práctica poética de un discurso que, por invisibilizado, sólo parece tener visibilidad como texto instrumentalizado por oposición al resto de los discursos invisiblemente instrumentalizados y por eso mismo, sobrerrepresentados en función de su disposición justificativa de lo real a dominante.

Cuanto más presente la contradicción, más valor tendrá la poesía y, sobre todo, más libre será el sujeto que desvela los valores ideológicos que lo constituyen como no libre.

Son ellos, los poetas, cuando se proyectan en lo social como creencia colectiva, los que hacen que el pensamiento y el arte sean reales y trastornen la realidad, la moralidad y la economía, proclamando Mundos Posibles, destapando su realidad, haciendo posible su realidad, haciéndolos pasar por reales.

5. Crítica con los valores y las prácticas sociales dominantes, consciente de la precariedad de las mismas, liberadora, limpia de ensimismamiento y condicionamientos, así debe ser la poesía de nuestros día si quiere seguir aspirando a algo más que a embellecer lo que de falso tiene todo esto. Versos que devuelvan confianza en las posibilidades de subversión, de rebeldía, de experimentación, de juego, de conocimiento como medio de liberación, de alegría de vivir la vida de otra manera.

Tomemos partido, porque toda poesía se vuelve política sencillamente porque toda poesía es política, nos posiciona; si no hay posicionamiento, si no hay ideología que sustente nuestros discursos, estamos echando mano de la ideología burguesa dominante, de forma inconsciente, estamos informando nuestro discurso de aquello que decimos rechazar. Aceptemos que todos hacemos poesía política.

6. ¿Qué podemos hacer en tanto poetas políticos frente a estos políticos artistas?. Si ellos se han apropiado de la estética, como manto bajo el que recubrir y sublimar sus actuaciones políticas, si ellos instrumentalizan la cultura para falsificar su verdadera imagen política, es hora de que nosotros politicemos nuestra práctica intelectual.

Comencemos a revelar la dimensión del engaño. Respondamos, desde la guerrilla contrainformativa, contra la construcción simbólica de su poder, es tan fácil como pintarle bigotes a la Gioconda. Recuperar para nosotros la facultad que estos se han arrogado.

Seamos nosotros quienes descodifiquemos las señales de humo de las chimeneas de las fábricas de sulfuro como lo que son y no como lo que nos dicen que son de beneficiosas, volvámonos contra los mensajes de las paredes, contra las vallas publicitarias, contra los contenedores y las cabinas de teléfonos... que en todos estos sitios, los mensajes nos sonrían, que hablen de nosotros, que nos reconozcamos en ellos como una huella nuestra.

Descubramos, en realidad, a qué huelen las cosas que machaconamente nos dicen que huelen tan bien. Escuchemos y traduzcamos el sonido, el alarido de la ciudad y la necesidad de volver a componer la música callada de las cosas.

Distingamos, aún sin el maniquí, donde comienza el escaparate y donde la verdadera vida de la calle. Si salimos así de dispuestos, preparados para iniciarnos en estas prácticas, estaremos devolviendo la poesía a la calle, volverá a haber poesía en la calle, paseará la poesía, de nuevo, de nuestro brazo, por la calle.

No nos debe preocupar la escala, no debemos trabajar sopesando la dimensión de nuestras fuerzas para enfrentarnos a un enemigo que nos barrería de un soplido, sino trabajar sobre las posibilidades reales de sostener nuestra producción desde las micro-estructuras de relación-distribución-difusión que tejemos y animar el conflicto desde la producción (no sólo simbólica) de antagonismo con el capital desde la idea de vivir el presente de nuestras limitaciones como una liberación para un futuro diferente.

Rescatemos pues, desde nuestra firme voluntad de producirlo, el arte y la poesía del dominio de las instituciones y de los mercenarios que se atrincheran en ellas para empezar a hacer el auténtico arte de nuestro tiempo, la libre producción de acontecimientos, de acciones relevantes, perturbadoras y significativas desde el que construirnos individual y colectivamente contra ellos.

7. Hay que tirar con atención del hilo de la realidad. Esa es la mejor poesía que concebimos para el mundo. Una poesía de la mirada, de atención, de guardia. Ese estar en el mundo que sólo puede mostrarse a una conciencia que, desde la radicalidad de su exponerse, universaliza lo individual de su experiencia, permite que nos reconozcamos en lo que habla y no nos desposee; que, lejos de bloquearnos, nos permite autopercibirnos lejos de las categorías del pensamiento dominante, continuar pensando y hablando, nos moviliza intelectualmente tanto para la crítica, como para la adhesión y la acción. Nuestra responsabilidad es hacer existir lo que decimos (Bourdieu, 2000), producirlo en voluntad y abundancia para la vida.

8. No podemos dejarnos llevar por el desánimo de nuestras limitaciones, de nuestro número, de nuestra fuerza, por que, precisamente, es desde nuestra independencia, nuestra desobediencia, nuestra discontinuidad, nuestras reacciones más epidérmicas desde donde nos aseguramos nuestra prolongación y nuestra continuidad...

Nuestra errática y gratuita práctica es probablemente lo que más le asusta. Es para ellos más preocupante que mil estadios y varios millones de sujetos en ellos lanzando alaridos. No es contra ellos, sino contra nosotros contra quienes se levantan sus instituciones culturales, se subsidia la vanguardia artística, se sostiene a una legión dócil de intelectuales y artistas funcionarios que dan carta de naturaleza a la cultura, delimitando el canont y hasta el inconformismo estético.

Esa es la garantía de nuestro éxito, el ser un enemigo difuso y atomizado. Siempre viejo en su enfrentamiento radical y siempre nuevo en su número y su empecinamiento en extender la conjura, liquidar sus ficciones, su hipócrita formulación del consenso, su rictus de falsa inocencia...

Continuemos pues, haciendo crecer la posibilidad de una sociedad libre y justa desde lo quimérico, desde lo fantástico, desde atrás, es decir, desde lugares igualmente fantásticos y quiméricos desde los que tomar impulso y a los que retirar la guerrilla si esta es amenazada; esa estrategia de la que habla Char del maquis, es la que impedirá siempre, ser localizados, poder actuar contra nosotros mientras seamos pocos.

El maquis, el monte como lugar de la quimera, el lugar donde convocarse, crecer, mientras que sea imposible una práctica real de lo quimérico. El actuar civil será, mientras tanto, nuestros golpes de mano, la otra parte, física de esta gimnasia revolucionaria que debe seguir susurrando común espíritu sembrado en el deseo corporal y social del mañana comunista y libertario

En la medida que sepamos liberarnos de lo que nos expropia y asumamos nuestro estar y actuar en el mundo desde la insumisión, la honestidad y el apoyo mutuo, tendremos una oportunidad para intervenir, realmente, en el mundo. A partir de ahí, las cosas ya sólo podrán cambiar, y no sólo en poesía.

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LA POÉTICA

2006-03-27T11:43:00.002-06:00

SOBRE POÉTICA

PLAN DE LA POÉTICA

Para comenzar primero por lo primario que es el natural comienzo, digamos en ra¬zonadas palabras qué es la Poética en sí misma, cuáles sus especies y cuál la peculiar virtud de cada una de ellas, cómo se han de componer las tramas y argumentos, si se quiere que la obra poética resulte bella, cuántas y cuáles son las partes integrantes de cada especie, y otras cosas, a éstas parecidas y a la Poética misma concernientes.

POESÍA E IMITACIÓN

La epopeya, y aun es otra obra poética que es la tragedia, la comedia lo mismo que la poesía ditirámbica y las más de las obras para flauta y cítara, da la casualidad 1 de que todas ellas son todas y todo en cada una reproducciones por imitación, 2 que se diferencian unas de otras de tres maneras:

1. 1. por imitar con medios genéricamente diversos
2. 2. por imitar objetos diversos
3. 3. por imitar objetos, no de igual ma¬nera sino de diversa de la que son.

Porque así, con colores y figuras, representan imitati¬vamente algunos por arte o por costumbre, y otros con la voz. 3 Y de parecida manera en las artes dichas: todas ellas imitan y reproducen en ritmo, en palabras, en armonía. 4 empleadas de vez o separadamente. Se sirven solamente de armonía y ritmo el arte de flauta y cítara, y sí alguna otra hay parecida en ejecución a éstas, por ejemplo: la de la zampoña. Con ritmo, mas sin armonía, imitan las artes de la danza, puesto que los bailarines imi¬tan caracteres, estados de ánimo y acciones mediante figu¬ras rítmicas.5

ESPECIES DE IMITACIÓN POR LA PALABRA

Empero al ar¬te que emplea tan sólo palabras, o desnudas o en métri¬ca6 mezclando métricas diferentes o de un solo tipo, le sucede no haber obtenido hasta el día de hoy nombre pe¬culiar, 7 porque, en efecto, no disponemos de nombre alguno común para designar las producciones 8 de Sofrón y de Xenarco, los diálogos socráticos y lo que, sirviéndose de trímetros de métrica elegíaca o de cualquier otro tipo, reproduzca, imitándolo, algún poeta. El pueblo, claro está, vincula el nombre de poesía a la métrica; y llama a unos poetas elegíacos, y a otros, épicos, no por causa de la imitación, sino indistintamente por causa de la métrica; y así acostumbra llamar poetas a los que den a luz algo en métrica, sea sobre medicina o sobre música.

Que, en verdad, si se exceptúa la métrica, nada de co¬mún hay entre Homero y Empédocles; 9 y por esto con justicia se llama poeta al primero, y fisiólogo más bien que poeta al segundo. Y por parecido motivo habría que dar el nombre de poeta a quien, mezclando toda clase de métrica, compusiera una imitación, como Xeremón lo hizo, al emplear toda clase de métrica, en su rapsodia Centauro. 10

Empero sobre este punto se distingue y decide de la manera dicha. Hay, con todo, artes que emplean todos los recursos enumerados, a saber: ritmo, melodía y métrica, cuales son la poesía ditirámbica, la nómica, 11 al igual que la tragedia y la comedía, diferenciándose en que algunas los emplean todos de vez y otras según las partes. Y estas diferencias en las artes provienen, según digo, de aquello en que hacen la imitación.
Objeto de la reproducción imitativa: las acciones.
Ahora bien: puesto que, por una parte, los imitadores re¬producen por imitación hombres en acción, y, por otra, es menester que los que obran sean o esforzados y buenos o viles y malos 12 porque así suelen distinguirse comúnmente los caracteres éticos, 13 ya que vicio y virtud los distinguen en todos, o mejores de lo que somos nosotros o peores o tales como nosotros e igual sucede a los pintores, pues Polignoto imitaba a los mejores, Pausón a los peores y Dionisio a los iguales, 14 es claro, de con¬siguiente, que a cada una de las artes dichas convendrán estas distinciones, y una arte se diferenciará de otra por reproducir imitativamente cosas diversas según la manera dicha.

Porque, aun en la danza, en la flautística y la citarís¬tica, pueden surgir estas diferencias, lo mismo que en la palabra corriente y en la métrica pura y simple; y así Homero imita y reproduce a los mejores, mas Cleofón 15 a los iguales, mientras que Heguemón de Taso, 16 primer poeta de parodias, y Nicóxares, el de la Deilíada, 17 a los peores. Y de parecida manera en poesía ditirámbica y nó¬mica; por ejemplo: si alguno reprodujera imitativamente, cual Timoteo y Filoxeno, a los Cíclopes. 18

Y tal es precisamente la diferencia que separa la trage¬dia de la comedia, puesto que ésta se propone reproducir por imitación a hombres peores que los normales, y aquélla a mejores.

MANERA DE IMITAR

Se da aún una tercera diferencia en estas artes: en la manera de reproducir imitativamente cada uno de los objetos, Porque se puede imitar y repre¬sentar las mismas cosas con los mismos medios, sólo que unas veces en forma narrativa, otras alterando el carácter —como lo hace Homero—, 19 o conservando el mismo sin cambiarlo, o representando a los imitados cual actores y gerentes de todo. 20

CONCLUSIÖN

Como dijimos, pues, al principio, las tres diferencias propias de la reproducción imitativa con¬sisten en aquello en que, en los objetos y en la manera. Desde un cierto punto de vista, pues. Homero y Sófocles serían imitadores del mismo tipo, pues ambos reproducen imitando a los mejores, y, desde otro, lo serían Homero y Aristófanes, puesto que ambos imitan y reproducen a hombres en acción y en eficiencia.

ETIMOLOGÍAS DE "DRAMA Y COMEDIA"

Y por, este motivo se llama a tales obras dramas, porque en ellas se imita a hombres en acción. Y por esta misma razón los dorios reclaman para sí la tragedia y la comedia los mega ricos residentes aquí reclaman por suya la comedia, como engendro de su democracia, 21 y lo mismo hacen los de Sicilia, 22 porque de allá es el poeta Epicarmo, muy anterior a Xiónides y Magneto; 23 algunos peloponesios 24 reclaman para sí la tragedia—, y dan como razón e indi¬cio los nombres mismos, porque dicen que, entre ellos, a los suburbios se los llama komas, κώμας, mientras que los atenienses los denominan demos, δήμος y a los come¬diantes se les dio tal nombre no precisamente porque anduvieran en báquicas jaranas, Âomadsein, κωμάζειν,25 sino porque andaban errantes de poblacho en poblacho, ya que en las ciudades no se los apreciaba. Además: los dorios dan al obrar el nombre de dran, δ̑̑ραν mientras que los atenienses emplean el de prattein, πράττειν.
Baste, pues, con esto acerca de cuántas y cuáles sean las diferencias en la reproducción imitativa.

ORÍGENES DE LA POESÍA

En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la Poesía, y ambas naturales: 26 1. ya desde niños es connatural a los hom¬bres el reproducir imitativamente: y en esto se diferencia de los demás animales: en que es muy más imitador el hombre que todos ellos, y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; 2. en que todos se com¬placen en las reproducciones imitativas. E indicios de esto hallamos en la práctica; cosas hay que, vistas, nos desagradan, pero nos agrada contemplar sus representaciones y tanto más cuando más exactas sean. Por ejemplo: las formas de las más despreciables fieras y las de muertos.

Y la causa de esto es que no solamente a los filósofos les resulta superlativamente agradable aprender, sino igualmente a todos los demás hombres, aunque participen éstos de tal placer por breve tiempo. Y por esto precisamente se complacen en la contemplación de semejanzas, porque, mediante tal contemplación, les sobreviene el aprender y razonar sobre qué es cada cosa, por ejemplo: "éste es aquél", 27 porque, si no lo hemos visto anteriormente, la imitación no producirá. en cuanto tal, placer, mas lo pro¬ducirá en cuanto trabajo o por el color o por otra causa de este estilo.

Siéndonos, pues, naturales el imitar, la armonía y el ritmo porque es claro que los metros son partes del rit¬mo, partiendo de tal principio innato, 28 y, sobre todo, desarrollándolo por sus naturales pasos, los hombres dieron a luz, en improvisaciones, 29 la Poesía.

Críticas de literatura universal

2005-11-16T13:41:00.003-06:00

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Queridos amigos y amigas:

Con mucho gusto les dejo en esta entrada el enlace a la página "CRITICAS DE LITERATURA UNIVERSAL, que seguramente será de su agrado y les será muy útil para revisar una serie de resúmenes de críticas de libros por diferentes autores y que engrosará sustancialmente tanto su visión personal como su bagaje cultural en la rama de la literatura.

Un abrazo y a continuación les dejo el link que los conducirá a la página en cuestión y en primer lugar despuntando... el Libro negro de Orphan

http://wineruda.blogsome.com/

EL LIBRO NEGRO de Orhan Pamuk

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Taller de la palabra

2005-10-03T13:16:00.003-06:00

Taller

Bueno amigos, esta mañana hurgando las iluminaciones bitácorales del Jacintario de jacinta, revise un enlace que me llevo al itinerario de letralia que a su vez me conecto con los repuntes iluminados de un taller indagando sobre el arte de escribir.

Creo que vale la pena escuchar sus voces para que luego me digan si sus luces los motivan a algo. Y ahora... ¿Qué talones les talonean? A mí ya me duelen los ijares taloneados por la espuelita de la escritura.

Aquí tienen un buen repertorio de variadas opiniones sobre el arte de escribir, que es lo mismo que decir que es el arte de pensar, somos pensadores y por eso somos escritores, al menos en potencia, así que todo buen o mal pensador cuando se desnuda o se descobija (en buen nica) es un escritor en esencia... entonces listo, ahora leamos lo que se dice del arte de mi arte... Por dónde se empieza?

Comencemos con Vivian Watson

Quienes quieren iniciarse en el oficio de escribir se encuentran con no pocas dificultades, distintas a aquellas con que se enfrentan los aprendices de otras artes. El aspirante a músico, por ejemplo, sabe que para llegar a serlo debe estudiar música; el aprendiz de artista plástico sabe muy bien que debe prepararse para ejercer su arte. El escritor también debe prepararse si su meta es llegar a escribir bien. La escritura es un arte que se puede aprender —y enseñar. Esta afirmación levanta muchas sospechas entre el público en general. De acuerdo con mi experiencia, mucha gente percibe al escritor como una especie de "genio" que, como tal, prácticamente nace aprendido. Para escribir se necesita, según esta creencia general, ciertas cualidades innatas, una especie de "magia" que le permite crear personajes y mundos de la nada con la misma facilidad con que se cepilla los dientes.

Muchos jóvenes se convencen entonces de que no tienen el talento necesario para escribir porque no pueden hacerlo con facilidad, o porque al primer intento no les sale una obra maestra. Nada más alejado de la verdad. Escribir, incluso para los más grandes autores, es sumamente difícil, y no se hace más fácil con la experiencia. ¿Por qué? Porque el escritor, al iniciar una nueva obra, se enfrenta con algo que todavía no existe, y nunca está del todo seguro de cuál será el resultado final. Por lo tanto cada libro, cada cuento o cada poema se escribe de forma distinta. El hecho de que un autor haya escrito un primer libro exitoso no le ofrece ninguna garantía de que podrá escribir un segundo libro. No hay garantías en este oficio. Lo primero que tiene que saber un aspirante a escritor es, entonces, que le espera muchísimo trabajo.

Los talleres literarios en los países anglosajones, las escuelas de "escritura creativa" existen desde hace muchísimos años, incluso a nivel universitario. En los países de habla hispana el auge de los talleres es mucho más reciente. Desde luego no es imprescindible haber estado en un taller para ser un buen escritor, pero estos talleres pueden ser de gran ayuda para quien se inicia en el oficio. Esto por varias razones. La primera es la oportunidad de relacionarse con otros escritores, lo cual es un estímulo importante. La segunda es que los talleres ofrecen al escritor la posibilidad de observar cómo reacciona el lector ante sus textos, pues a menudo (sobretodo al principio) no transmitimos exactamente lo que queremos decir. Por otro lado un texto tiene muchísimas lecturas diferentes a la que el autor se había planteado en un principio, pero que son igualmente válidas. Esto siempre sorprende al escritor joven, que aprende a estar atento a las posibilidades ocultas de su propia obra.

Por otro lado, la postura crítica (pero que siempre debe ser respetuosa) hacia el trabajo de los demás te ayuda a tener una postura crítica con respecto al trabajo propio, lo que contribuye a estar alerta en relación con tus debilidades, con el fin de reforzarlas. Yo hice una maestría en escritura creativa en Inglaterra y la experiencia fue provechosa desde todo punto de vista. Pero también tengo que destacar que muchas veces la efectividad de un taller depende de la habilidad de quien lo conduce para crear un clima de respeto entre los asistentes y evitar la competitividad, que puede ser muy destructiva para el escritor novel que todavía no tiene la suficiente confianza en su capacidad. Por eso también los talleres pueden ser un arma de doble filo.Por supuesto que una actitud de humildad es sumamente importante a la hora de recibir críticas, tanto en los talleres como fuera de ellos. Para beneficiarse lo mejor posible de los comentarios de los lectores con respecto al trabajo propio es necesario escucharlos con la mayor atención, y tras evaluarlas se toman en cuenta las sugerencias con las que uno está de acuerdo y se obvian aquellas que no consideramos útiles. No siempre estaremos de acuerdo con las críticas que recibamos de nuestro trabajo, sin embargo es importante no descartar ninguna crítica demasiado pronto.

El proceso de escribir se aprende escribiendo. Sin embargo muchas veces se te hace casi imposible el simple hecho de sentarte a escribir. Te pones toda clase de excusas para no hacerlo, y cuando finalmente llegas al escritorio, te quedas esperando que ocurra el milagro y baje la inspiración. Pasan los minutos y nada. Finalmente concluyes que es imposible, que nunca serás escritor, y te preguntas cómo es posible que se hayan escrito tantos libros.

Lo primero que hay que hacer es romper la resistencia. ¿Cómo? Una técnica bastante útil es levantarse un poco más temprano todos los días, y de inmediato tomar lápiz y papel y ponerse a escribir. Que eso sea lo primero que haces por la mañana, si puedes escribir en la cama mejor.

Lo de menos es qué escribir: lo primero que te pase por la cabeza, el sueño de la noche anterior, los planes para ese día, lo que sea. Lo importante es que comiences de inmediato y no te detengas a pensar ni un instante. Escribe durante 15 minutos, media hora o una hora completa. Todos los días. No leas lo que has escrito hasta que lleves varios días haciendo el ejercicio. Seguramente te sorprenderás.Tras varias semanas de hacer este ejercicio habrás aprendido varias cosas. Una de ellas es que llevas dentro una fuente inagotable de material sobre qué escribir. La otra es que la forma más fácil de escribir es hacerlo sin pensar.

El escritor es "dos personas en una" (Dorothea Brande). Por un lado, es entusiasta, soñador, sensible e imaginativo. Este aspecto de su personalidad es el responsable del acto creativo. Pero también hay por ahí una vocecita que te dice "eso está mal, así no se escribe, esta historia es absurda, quién te crees que eres para ser escritor", etc. Esta voz es muchas veces la responsable de que simplemente no escribamos, convencidos de que tiene razón y que no tenemos talento alguno. Este es el crítico que todos llevamos dentro. Una vez que lo hayas identificado, salúdalo, porque de ahora en adelante no te hará la vida imposible sino que actuará a tu servicio.El asunto es el siguiente. Aquí voy a referirme a narrativa, aunque esto también se podría aplicar a la poesía. Cuando te sientes a escribir, deja que tu parte creativa, sensible e "infantil", tome el mando. Tu crítico debe estar en silencio, en todo caso si oyes esa vocecita diciéndote que no sirve lo que estás haciendo no le hagas el menor caso. Si escribes sin pensar esta será una tarea fácil. Así es que se escribe el primer borrador.(Perdón, así es que yo escribo el primer borrador jajaja. Esta no es, de ninguna manera, la única forma de hacerlo, cada escritor debe experimentar hasta encontrar la manera adecuada para él. Esto no es más que una sugerencia).Mientras escribes el primer borrador no debe importarte nada más que "atrapar" la historia o el poema que tienes en mente y fijarlo en el papel para que no se te escape. En esta parte del proceso no debes ocuparte de cosas como ortografía, redacción, ni que "suene bonito"; con la práctica estas cosas irán saliendo solas sin que concentres tu atención en ellas sino en la historia.

De manera que cuando escribes el primer borrador lo más importante es llevar lo que tienes en mente al papel, sin considerar si está bien o mal. Una vez terminado el primer borrador, no lo leas de inmediato. Déjalo descansar unos días, o por lo menos una noche. Después, tómalo y léelo con la mayor atención. Aquí es donde entra el crítico en acción.Tu crítico buscará las debilidades de la pieza con la mayor objetividad de que es capaz, como si leyera un trabajo ajeno. Te dirá si está demasiado reiterativo, si el diálogo suena postizo, si el personaje no es creíble. Aquí hay que ser implacable. Si una frase no sirve se va, aunque sea tu frase favorita: si no aporta nada a la historia, no sirve. Una vez que hayas estudiado bien tu manuscrito, corrígelo.

Algunos autores recomiendan comenzar a escribirlo otra vez desde cero (en un archivo nuevo si escribes a computadora), y no corregirlo en la pantalla. La ventaja de este método es que te da la libertad de ver tu historia desde otro punto de vista y de cambiarla todo lo necesario al librarte de la versión anterior. Parte del proceso de edición es buscar en tu manuscrito las posibilidades ocultas, nuevos elementos o situaciones que no sospechabas cuando comenzaste a escribir. Por eso es posible que el producto final sea muy distinto a tu concepto original: deja que esto ocurra. De alguna manera la historia ya existe en algún lugar y tú lo que estás haciendo es descubrirla. No la fuerces.Este proceso se repetirá tantas veces como sea necesario para que el producto final sea excelente. Busca siempre llevarlo a la mejor condición de que seas capaz. Cuando sientas que ya no hay nada que puedas hacer para mejorarlo, haz que otra persona lo lea y te diga lo que piensa. Si descubres que aún no está terminado, pues continúa revisando.

Otras sugerenciasUn escritor tiene siempre los ojos muy abiertos a lo que pasa a su alrededor. Observa. Escucha las conversaciones de la gente en la calle, ¿qué palabras usan?, ¿cómo es su tono de voz? Fíjate en cómo visten, cómo se mueven. Mantén la curiosidad de un niño. Observa cómo entra la luz por la ventana.

Ten siempre los ojos muy abiertos.Un consejo muy importante es confiar en uno mismo. Escribe sobre los temas que te obsesionan a ti, no a tu vecino. Confía en tus propias convicciones. Para escribir es importante conocerse a fondo, saber qué te conmueve, qué te hace reaccionar, qué te da rabia, qué piensas de la vida, de la muerte, de Dios. Todas estas cosas determinan tu manera de ver el mundo y por lo tanto, tu forma de escribir. Si eres fiel a ti mismo en tus escritos, tu obra será honesta y no tendrás que preocuparte por ser original. Ya lo eres, porque nadie ha tenido tus mismas experiencias, nadie ve el mundo como tú. Y por último, lee todo lo que puedas con la mayor atención, y procura aprender de los autores que lees. Si te cuestan los diálogos, estudia los diálogos de tu novela o cuento favorito. Pero no leas sólo los autores que te gustan, de los que no te gustan también puedes aprender. Mantén una actitud abierta con respecto a todo.Eso es todo. Ahora escribe.

Puede resultar un tanto inútil tratar de aprender a escribirNatalia Ávila

Puede que suene arrogante, pero el escribir es un llamado del alma, una invitación que tú mismo te haces, una búsqueda, un destino y una opción de vida.No creo que sea posible hacer una carrera de escritor: para mí, el escribir es algo que implica talento innato. Si lo tienes, sólo hay que escribir, para buscarte a ti mismo, luego al ser humano que hay en ti, que se vuelve un sujeto universal en la medida que la literatura sea una vía de expresión, más allá de un juego lúdico o evasivo, un método de entretención, un "hobby". En otras palabras, la literatura es una necesidad ante todo, luego una pasión. Personalmente, yo no creo que a ninguno de los grandes maestros nadie les haya enseñado a escribir.Por lo tanto, puede resultar un tanto inútil tratar de aprender a hacerlo, tomar talleres, cursos y otros. La única forma de ser escritor es serlo y de eso no me cabe duda.Confía en ti y comparte lo que haces con todo el que puedas.Involúcrate con tu arte y tu forma de vida, el escritor se dedica a escribir el mundo, desde sí y para sí, pero a la vez, es su contribución a la humanidad completa, es lo que tiene que decir.Esto es un aprendizaje de ti mismo, que nunca acaba. Incluso estos consejos debieras obviarlos.Pero antes, confía.

Son muchos los llamados, pero pocos los leídosRodrigo Castillo

En mi país, Chile, existe un refrán popular que dice "bajo cada piedra, un poeta". Esta frase tan simple, encierra dos significados que entre sí pueden llegar a ser claramente contradictorias. Por un lado, quiere decir "Chile, país de poetas", lo cual, dentro de los márgenes que pueden fijar la objetividad crítica, por un lado y el chovinismo que todos llevamos dentro, resulta ser un comentario en principio cierto. Chile cuenta en su biografía a dos premios Nóbel de literatura y otro buen par de buenos exponentes, con los que se defiende en un universo donde la competencia por el número de próceres, en lo que sea, es dura.Sin embargo, la misma frase, bajo cada piedra un poeta, puede referirnos a un concepto que, si bien no del todo desalentador, es harto distinto en sus dimensiones críticas. ¿será que hay más poetas de los necesarios? ¿Será que hay más escritores o intento de escritores de los que la repartición de talento y rigor pudiera soportar?A decir verdad estimo que la respuesta a las preguntas citadas difiere en gran medida, dependiendo de la finalidad que atribuyamos a la escritura.Por una parte, soy de la idea que nunca es mucho lo escrito, pues quien escribe, normalmente lo hace por una verdadera necesidad de expresión que, llevada al extremo, se puede asimilar a las más básicas inclinaciones del hombre. Así, no me imagino que alguien pudiera replicar: "en este país, en este tiempo o en esta cultura, se bebe demasiada agua, se hace demasiado el amor o se acude al baño con frecuencia desmedida".Pero, por desgracia (y lo digo así porque me considero parte de las huestes de los escritores no leídos), la escritura tiene también otra perspectiva que le es consustancial. La escritura es una manifestación estética, una obra de creación que siempre (y ojo que digo siempre) nace con una vocación de alteridad, con la expresa o velada intención de comunicar a otros, a través del continente de lo escrito, ideas, experiencias, emociones o dudas.Así, cuando se analiza la escritura fuera del margen de la experiencia íntima, nos encontramos ante la posibilidad de verdaderas crueldades necesarias que, cual teoría de la evolución de Darwin, van desechando muchas obras, y dejando sólo un número mínimo de ellas en el ambiente de lo leíble.Me apena el pensar que muchos de nosotros ponemos sangre, sudor, semen y lágrimas (como en papel mojado —de Benedetti—) en lo que escribimos, pero sin embargo, el resultado jamás será parte de lo leíble.Pero no crean que mis comentarios son pesimistas. Al contrario. Qué placer más grande es el de leer un buen poema y qué tortura mayor que la de leer uno malo. Sin embargo, para saber si el tuyo es bueno o es malo, no basta con uno, ni tampoco con una sola opinión. Son muchos los que escriben y pocos los leídos. Pero también, muchas las alternativas y muchos los lectores.

Aprender a escribirLaura Cruz

A escribir se aprende escribiendo...G. García MárquezCreo que más nada hay que agregar a esto, no obstante es muy recomendable, para cualquier persona, hasta para el individuo más iluminado, concurrir a un taller de escritura en donde no sólo aprenda técnica sino que interactúe con otros y pueda intercambiar opiniones y recibir críticas de los demás integrantes del grupo. Creo que lo más importante para un escritor es estar abierto a las críticas, a las buenas y constructivas, los consejos de quienes tienen mayor experiencia porque fortalecen y alientan a seguir en la hermosa tarea de la creación literaria, y a las más duras y crueles porque deben dar más fuerza y valentía. Si algo recibe una crítica es porque ha impactado, positiva o negativamente pero ha impactado. En cambio si no produce nada más que indiferencia, ahí sí debemos preocuparnos.Otra cosa fundamental para aprender a escribir es aprender a leer, es decir que no puede ser un buen escritor alguien que no es un lector constante.En fin, simplemente tomar un lápiz y comenzar a escribir...

El escritor es un tipo que vive, y además escribe José Da Cruz

El escritor es un tipo que vive, y además escribe.Si bien uno escribe más o menos solo, la lectura es la socialización directa de su trabajo.Es recomendable participar en talleres, aun para los "consagrados", o por lo menos contar con un pequeño grupo de lectores de confianza que nos ayuden a, justamente, socializar u objetivar lo que escribimos. Mejor aun si es (son) otro(s) escritor(es), que vean la falta de claridad, los errores, las confusiones en el texto.No hay que sentir pena ni gloria acerca de lo que se crea. Las palabras son materiales. Las que en mí generan sentimientos elevados y maravillosos, pueden interpretarse como un pésimo y estúpido discurso.Escribir no es nada; el drama es publicar.Superado este drama, queda el otro drama tamaño Amazonas: la distribución y venta, los derechos de autor que en la mayor partte de los casos son solamente humos y espejismos.Y ahí no hay consejos válidos.¡Sáquenle punta al ordenador, y dénle para adelante!

Cómo continuar esa motivación Pangro Daer

¿Cómo se aprende a escribir? Ese no es el problema, el problema de muchos jóvenes que continuamos o tratamos de llegar a ser escritores, es que en cada país existe una cultura separatista con respecto al vínculo de fraternidad, hermandad y ayuda, por lo que muchos de los nuevos núcleos sociales intelectuales (especialmente en la poesía y la novela) son reducidos por sus integrantes. Este aspecto no se debe actualmente a "quién es mejor", sino a: 1º) el valor económico; 2º) al valor político y, por último, y reitero, es el valor intelectual que le damos a la obra, sea ésta buena o no. Por eso es que digo que el problema no radica en cómo aprenderlo, sino en cómo continuar esa motivación si en muchos casos las puertas son cerradas antes de que uno las pueda tocar.

Mándate nomás, como dicen en mi país Ángel Ramón Díaz

Siéntate y escribe lo primero que venga a tu mente.Sueña y vuela con tu imaginación, goza a la vez, sonríe y sé feliz con tus palabras. Tienes que ser cómplice con tus pensamientos y estar seguro que los que lo van a leer también lo serán, pues ese es el objetivo de tu escritura.Dar a conocer al resto lo que es capaz de hacer nuestra imaginación combinada con la realidad.No busques planes o disciplina al escribir, solamente hazlo cada vez que te provoque: en la noche, en la mañana, en el baño, en la cocina, en el bus o tren... no dejes a las ideas escaparlas, porque usualmente ellas vienen cual rayo de luz que de pronto ilumina un paraje bajo nubes espesas de lluvia... es decir, cuado menos lo esperabas.Si es así, y te es imposible escribir por motivos fuera de tu alcance, solamente coge un lápiz y un pedazo de papel y anota la idea principal de lo que se te acaba de ocurrir... que luego lo recordarás.Lee también, mucho mucho mucho. Lee de todo: autores que te gustan, los que no te gustan, periódicos, revistas de todo tipo, guía telefónica, hasta publicidad misma... lee todo, porque cualquier escrito, por largo o corto que sea, bonito o feo ante nuestros ojos, siempre es una manifestación de la cultura de la humanidad... y nosotros al escribir hacemos cultura. Luego de haber leído, entiéndelo y analízalo y sorpréndete por lo diferente que otras gentes pueden pensar y escribir del mundo. Sólo sin darte cuenta, tú aprenderás y se quedará dentro de ti lo que tu propia alma pida que se quede, y las influencias aparecerán y las pondrás en un papel en el momento en que te decidas a escribir.También creo que es necesario vivir. Vive como ser humano normal. Acepta tus virtudes y defectos, que todos siempre te conllevarán a alguna experiencia, que puede ser a veces escribible. La vida y anécdotas propias siempre alimentarán tu fantasía. Y mientras más fuentes tengas de dónde fantasear, aquella será más rica aun.Tal vez el decir "vive" es demasiado general. ¿Qué es vivir para mí? Sal a la calle, habla con gente, mira a la chica bonita que viene al frente, fíjate en ella e imagínate su personalidad, anda al trabajo y socializa, cuenta y escucha, interésate por los demás, anda a una discoteca y baila, cómprate un trago y acércate a la persona con quien más te provoque conversar, anda al estadio y ve un partido de fútbol, siéntate junto a la hinchada más fervorosa y óyelos hablar, gritar y cantar, ve luego al barrio más popular de tu ciudad y mira a la gente, entra a una tienda y conversa, busca al más tímido de tu clase en la universidad o escuela, y habla con esa persona, cuéntale para que te cuente, pues debe haber mucho por descubrir. Es tan grande la dimensión de la palabra vivir. También implica en nunca perder detalles de la vida cotidiana. Vive y fantasea después.Y para escribir, pues solamente sigue tu instinto, y haz de todo esto un oficio lleno de romanticismo, enamórate de esto y hazlo tu vida, que serás feliz. Yo creo que los resultados llegarán solos, sin darnos cuenta.Bueno, yo sé que muchos me preguntarán: ¿y la disciplina del escritor? Sé que existe y todos sabemos en qué consiste. Haz caso a aquello también, pero que no anule tu fantasía y personalidad, nunca.

Las alas de escribir Norma Iglesias

¿Qué es escribir?Ya no me lo pregunto. Ahora escribo. Siempre surge de la necesidad imperiosa de manifestar algo. Ni siquiera una idea clara. Sólo algo que va más allá de la palabra dicha o de la imagen retratada. Algo que gira y empieza a gestar nuevas formas. Algo que muta hacia la palabra y las palabras, hacia las ideas y hacia los argumentos. Algo que se transforma en historias al fin.¿Cómo escribir?Es no dejar escapar ese algo, tenerlo allí entre el sueño y la vigilia, aprisionarlo entre las emociones y la razón. Aprisionarlo. Atarlo con brazos y letras. Y dejarlo impreso. Luego encender un fuego, poner un caldero y echarlo allí, para transmutarlo a través de la alquimia de la literatura.¿Las formas, la técnica..? Eso es lectura y más lectura, y talleres si es posible, y comunicación con otros alguien que se dediquen a esto de transformar palabras.¿Condiciones imprescindibles?: la rebelión. Rebelión a los dogmas, a las cadenas del alma y a las cadenas de la razón.Y si uno no desiste, y si no se entregan las alas, el tiempo hace el resto.

Algunos apuntes sobre poesía Ernesto Langer Moreno • http://www.escritores.cl/

Recordemos amigos que se escribe porque se tiene que escribir. Porque se está enfermo de poesía y porque también se tiene la secreta y bien humana esperanza de ser algún día reconocido, por la calidad de sus escritos.Pero primero digamos que se es poeta porque se es poeta. Y nada más.No hay que escribir poemas para convertirse en poeta. Hay primero que ser poeta, la poesía viene sola después.Quien no ve la poesía como una verdadera diosa, quien no se sienta irresistible y aterradoramente tentado por sus deslices y secretos, no puede ser un poeta.La poesía le duele a los poetas, como un aguijón.Ella los desvive, los impulsa, los desnuda, los consume, los inquieta. Es una compañera atroz.En el fondo la poesía es el producto de una gran confabulación: la confabulación entre la palabra y el poeta.Ni el poeta ni la palabra hacen poesía separados el uno del otro.La palabra está cargada con poderes propios, pletórica de vida, y el poeta es el instrumento que la descarga y armoniza.Así no cabe, por ejemplo, proponerse escribir una oda a esto o a esto otro, porque en ese caso se trata solamente de ejercer un oficio, y el oficio sólo no basta para que la poesía nos visite.La verdadera poesía siempre se escribe de a dos: entre la palabra y el poeta.Es un dejarse ir para encontrarse, un acto mágico y maravilloso que es capaz de mostrar la vida tal cual es.Esa es la mística.Luego viene la transpiración. Ese trabajo frío y arduo sobre el poema; ese quitar todo lo que sobra y agregar lo que falta. Porque casi siempre mucho sobra y algo falta.Alguna vez afirmé que la poesía era una cuchillada directa al corazón, porque los verdaderos poetas saben que la poesía no es un juego.Puede que la poesía sea impopular y hasta completamente absurda e inservible para muchos, pero un juego, eso nunca.Para los poetas la poesía y el aíre son lo mismo. Ella transgrede y supera todas las urgencias, porque es casquivana y celosa como una mujer que quiere ser siempre la primera y la única.Ella quema a quien toca y lo transforma.En ella la vida se revela y se muestra siendo tal cual es. No es explicativa, ni siquiera razonable.Es sugerente, ella se recrea al sugerir.Y en realidad no tiene ninguna función práctica.Es intrínsecamente inservible.Pero es, eso sí, la vida misma que se ofrece al que quiera recibirla y esté dispuesto a vivirla.Además, no tiene apellido ni mucho menos alcurnia.Es simple y salvaje como ella misma.Así que, ¿qué quieren los poetas? ¿Escribir poesía?Que confabulen con la palabra.Que escuchen lo que ella tiene que decirles.Que transpiren podando sus poemas.Que vivan estoica y valientemente el dolor que ella produce y se complace en producir.Lo demás son cuentos de gato.Cuentos de vieja.

La mejor forma de aprender a escribir es leyendo Josemaría Llovet Abascal

Disiento completamente de todos aquellos que consideran al arte de escribir como un simple talento recibido, innato e imposible de adquirir a través del esfuerzo, el trabajo, la dedicación. Es cierto; habrá escritores cuyo talento recibido es indudable, seres extraños a quienes la naturaleza bendijo con facultades casi divinas para inmortalizarse, pero esto no quiere decir que cualquier persona normal no pueda aprender a escribir, al menos hasta alcanzar un nivel bastante aceptable. Con el talento de Paganini o Beethoven se nace, por supuesto, pero eso no quiere decir que cualquier mortal como lo somos nosotros no pueda llegar a tener un dominio bastante aceptable de un instrumento o a componer algunas melodías sencillas pero no completamente carentes de valor.A mi juicio, la mejor forma de aprender a escribir es leyendo; alguien que desea escribir bien y que no ha leído por lo menos varios centenares de libros es como un pintor que desea hacer paisajes paradisíacos pero que en toda su vida sólo ha visto desiertos. Su imaginación podrá ser desbordante, pero no tiene suficientes colores ni formas en su cabeza para poder mezclarlos y hacer algo realmente nuevo, valioso.Nada sirve más, para aprender a escribir, que leer a los grandes maestros. Si no, ¿en dónde adquiere el aprendiz de escritor las estructuras más bellas y perfectas de una lengua, el talento de construir metáforas y de acomodarlas atinadamente, la capacidad de elaborar escenarios verosímiles, argumentos congruentes, etc.? ¿De la televisión?Las horas de lectura ayudan a desarrollar la sensibilidad. Frecuentemente, por ejemplo, muchos melómanos se admiran de la aparente sordera de muchos que se dicen amantes de la música pero que no pueden realmente apreciar una obra maestra de la música; no distinguen entre un concierto de Bach y una canción muy sencilla sin ningún valor artístico ni musical, simplemente porque no están acostumbrados a escuchar este tipo de música. Igual pasa con la literatura; a quien no se acostumbra a pensar como los grandes escritores, a formular sus enunciados, a contar sus historias como lo han hecho ya los clásicos, escribirá obras que difícilmente podrán ser consideradas literarias.Cuando un escritor posee ya suficientes elementos para escribir una obra maestra, y lleva a sus espaldas ya toda la tradición literaria de muchos años, entonces puede pensar en desarrollar algo nuevo; el mirar hacia atrás no quiere decir el quedarse encerrado, encadenado en un movimiento o en una tradición.Me parece que con lo ya dicho basta; muchísima lectura, un curso de redacción y un taller literario sencillo bastarán para que cualquier amante de la literatura logre tal vez no obras maestras, pero sí trabajos bastante aceptables.No hay que desanimar de entrada a todo el mundo; si alguien me pide unas lecciones de guitarra, no le diré de entrada que nunca será como Segovia, pero sí le aseguraré que con mucho esfuerzo llegará a tocar bastante bien, lo suficiente como para poder sentirse satisfecho de sí mismo, desahogarse y expresarse. Los completamente negados, me parece, son tan pocos como los genios de nacimiento.

La mejor forma de aprender a escribir es hacerlo Lucía Martínez Odriozola

Seré muy breve, pero no he podido controlar el deseo de responderle. Soy periodista y profesora de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad del País Vasco, en España. Suelo invertir unos minutos en la presentación de mi asignatura para intentar convencer a los alumnos de lo importante que es aprender a escribir. A lo largo del curso les insisto para que no se olviden. Es una obviedad, pero la mejor forma de aprender a escribir es hacerlo. Únicamente reconociendo los problemas y solucionándolos se aprende. Otra herramienta indiscutible es leer: novela, para aprender a contar; cuentos, para aprender a resumir; poesía, para aprender a adjetivar.Si además nos adiestramos a nosotros mismos en la observación, sólo necesitaremos el tiempo suficiente para escribir. No se debe ser tacaño. Y según he podido deducir de un buen puñado de entrevistas a escritores, algunas personas están irremediablemente condenadas a expresarse por escrito. Es como una condena que tienen que pagar. No pueden hacer otra cosa, aunque no siempre es el camino de la felicidad.

El genio nace, nada más Pablo Mendieta Paz

Harto difícil es escribir sobre un tema que no gusta. Pero más arriesgado aún es darle la espalda a la verdad que brota de nuestros poros. ¿Y para qué? ¿Para pasarnos la vida deambulando sobre el tan deleznable terreno de la falsa expectativa, de la esperanza infantil, aun cuando ya en la postrimería de nuestra juventud advertimos que la creatividad se nos escapa como el agua entre las manos?La tan manida técnicaConsidero que inútilmente se complica el hombre asumiendo que para el dominio de tal o cual oficio y, en nuestro caso, del buen escribir, comparecen como indispensables elementos de acción el aprendizaje y estudio académicos y la técnica rigurosa. Es cierto, no obstante, que tales factores no dejan de tener su importancia a la hora de construir formalmente un motivo literario.La observaciónPero, ¿quién puede poner en tela de juicio que la mejor entre las mejores fuentes de enseñanza es la lectura ávida y obstinada de todo cuanto llega a nuestras manos? Es lo que más o menos pasa con el músico, que para crear su obra se sumerge en el análisis de toda partitura a su alcance para de ella extraer el sumum.Sin embargo, todo es relativo. Triste suerteClaro, me olvidaba. Podremos aprender todo lo que necesariamente puede aprenderse para llegar a ser un mediano o buen escritor, y leer, leer, leer; pero si no se tiene aquel halo misterioso que unos cuantos, sólo unos cuantos poseen desde que son simples embriones, jamás llegaremos...

Es importante sentir antes de escribir Julio Álvaro Mena Rossell

En base a mi experiencia o sentir, en poesía el inicio puede ser complicado si se trata de buscar las palabras adecuadas que de alguna forma expresen el instante que se desea plasmar. Lo que sucede normalmente con esto es que la idea se pierde en la expresión o simplemente se desvirtúa, dejando de lado, quizá, lo que se quiere expresar, mencionar.Por lo ya sentido y percibido a través de consejos de amigos escritores, y algo que puedo ver más claramente en mis últimos trabajos, la mejor forma de empezar a escribir y de hecho seguir haciéndolo es simplemente no hacerlo. Pienso que es más importante llegar a sentir la idea, ser parte de ella, sentir la emoción, y dejar que las palabras fluyan. Aunque en el momento no parezca, serán las palabras precisas, pues vienen no de ser palabras buscadas, sino directamente de la experiencia de sentir.Una vez terminado el texto, el borrador si se quiere, si por sí solo no es lo que sentimos queda ya el resto del tiempo para modificarlo, retocarlo, hasta darle la forma del sentimiento. Para mí, es importante sentir antes de escribir; y luego seguir sintiendo.

Ejercicios para desatascarse Diana Morales

Un famoso escritor cuyo nombre no recuerdo, decía que para él la inspiración se explicaba con tres palabras: trabajo, trabajo y trabajo. Natalie Goldberg, poetisa norteamericana, describe en su libro "El gozo de escribir" todos los problemas del proceso creativo y aconseja que el autor aficionado se acostumbre a escribir todos los días, durante un tiempo determinado (15 minutos, una hora); no hace falta que se escriba un cuento serio, cualquier cosa es válida: un artículo, un diario, una carta, o simplemente una descripción de tus recuerdos, tus pensamientos, tus sensaciones... Todo lo que sea coger un lápiz (o un ordenador) y juntar palabras una detrás de otra sirve para practicar. Muchos otros escritores cuando dan consejos a los escritores jóvenes o noveles destacan esa misma idea: a escribir se aprende escribiendo, no hay otra manera. Hay que escribir, escribir y volver a escribir.Si sigues ese consejo llega un momento en el que el temido bloqueo —eso de que sentarse ante la página (o la pantalla) en blanco y no saber qué decir— no es un problema, porque te has pasado muchas horas escribiendo sin saber de qué escribir y te has dado cuenta de que cualquier tema es bueno: desde tus recuerdos de la infancia o los sentimientos que te provoca un perfume, hasta las travesuras de tu gatito o la forma en la que las vecinas se ponen a discutir en el portal. Siempre hay una historia.Una de las cosas que suelo hacer para desatascarme cuando no sé de qué hablar o cómo hacerlo, es emborronar una página o varias con las primeras frases que se me pasan por la cabeza, sin pensar y sobre todo sin parar: me pongo un límite (de tiempo o de número de folios) y lo cumplo sin detenerme un segundo y sin corregir lo que he escrito, siempre hacia adelante. Después, cuando termino, me tomo un pequeño descanso y luego lo leo todo y saco los párrafos, frases o ideas que más me llaman la atención, de las que incluso surgen historias.Otro ejercicio que me gusta mucho y me sirve para practicar es derivar de otra historia. Se trata de coger una historia conocida y escribir una nueva versión: por ejemplo, sacar un cuento de algún episodio mítico o bíblico, o escoger una escena de alguna obra famosa, o no tan famosa, pero que conozcamos bien, y contarla tal como nosotros la hubiéramos escrito (mejor no comparar después), incluso una historia entera, ¿por qué no? Muchas obras están sacadas o inspiradas en historias ya conocidas, empezando por el Ulises de James Joyce (de la Odisea de Homero), hasta Heredarás la tierra (la de la película con Michelle Pfeiffer es una adaptación de una novela con el mismo título que cuenta la historia modernizada de El rey Lear, de Shakespeare).Más cosas: escribir algo que nos importe menos, para descansar. Por ejemplo, a mí lo que me interesa es la prosa (cuento, novela corta) y es lo que más me preocupa.Pues para practicar, o cuando estoy atascada, me pongo a escribir poemas, que me salen mucho peor, pero no me importa tanto. Y, por lo menos, estoy escribiendo. También se pueden escribir imaginarios artículos periodísticos, colaboraciones del taller literario, hasta cartas al director de nuestro periódico... Cualquier cosa que sea escribir y que no signifique tanto como lo que tenemos entre manos.También se puede, sencillamente, descansar del todo. ¿No os pasa que muchas veces, cuando estáis haciendo algo aburrido o repetitivo, se os ocurre de repente una idea genial? Por lo visto, es que cuando estamos llevando a cabo una tarea rutinaria y repetitiva (pero de ocio, se entiende) nuestro cerebro descansa, se relaja, y entonces aparece la maravillosa inspiración. A mí me ocurre cuando estoy caminando, yendo en el autobús o haciendo ejercicio. ¡Una vez se me ocurrió un cuento precioso mientras pelaba patatas!Ah, y una cosa más, que ya se me olvidaba. Cuando a mí se me ocurren más ideas y me entran más ganas de escribir es justo cuando acabo de leer algo que me ha impactado, incluso si es un libro que estoy leyendo por tercera o por cuarta vez... De repente siento un ansia incontrolable por coger el ordenador y ponerme a escribir lo que sea, como sea y cuando sea.Bueno, espero que todo esto os sirva de algo. Y si conocéis más ejercicios o trucos para ponerse a escribir cuando no hay ganas o cuando no te sale nada... por favor, compartidlos con los demás, los necesitamos.

la realidad Amparo Tello

Parece que aprender a escribir implicara únicamente el manejo correcto del lenguaje, pero un buen lenguaje sin imaginación deja de ser interesante, es como decir que tiene el don de la perfecta comunicación, de la impecabilidad, pero sin alma. Sin embargo, sé que la imaginación sin el buen uso de la herramienta misma del lenguaje muere como una semilla en un terreno infértil o de pobre preparación. Entonces, me pregunto cómo puedo resolver el dilema de practicar una buena escritura ignorando las imágenes mentales que van sucediéndose, una tras otra, a la velocidad del rayo... y que cuando ya salvé la dificultad de plasmarlas con palabras ha perdido el brío y por lo tanto he perdido el camino por donde la imaginación me estuvo llevando. ¿Cómo es que se aprende a escribir? Entonces oigo mi propia voz que dice: —Es allí donde debo hallar el equilibrio, la ecuación matemática para que la línea divisoria entre la imaginación y la realidad de manejar un buen lenguaje se haga CERO.

Las neuronas están en las yemas de los dedos Gabriela Urrutibehety

No me importa demasiado lo que diga la biología, pero estoy absolutamente convencida de que las neuronas (especialmente las del centro de la escritura) están ubicadas en las yemas de los dedos. Y que se activan en contacto con las teclas de la computadora, sólo bajo estricta presión. Esta presión puede ser la terrible necesidad de decir algo, pero también, demasiado habitualmente, el látigo del exterior. El saber que hay una fecha y hora para la entrega de una columna, que un concurso literario cierra tal día o, en ausencia de estos casos, la autoimpuesta disciplina de un almanaque o un cronograma de trabajo, organizan, constriñen y obligan a ponerse en marcha a la extraña conexión que describí más arriba. Entonces, los dedos se mueven solos y después de muchas idas y vueltas del backspace o el delete, la pantalla empieza a parir un texto. Y nunca desaparece del todo la sensación de "¿Yo escribí eso?".De ahí que mi consejo (¿quién soy yo para dar consejos?), mi método de trabajo, es encender la pantalla, apoyar los dedos tal como mi profesora de dactilografía me enseñó hace muchísimos años, y hacer que se muevan. Después de todo, si lo que aparece en la pantalla es demasiado malo, siempre tengo la posibilidad de hacer que mi pregunta no sea retórica y convencerme de que yo no escribí eso.La autora es narradora, periodista y profesora de lingüística, y reside en Dolores, Buenos Aires (Argentina).

El joven escritor Christian Widakovich

Hace semana y media que no salgo de casa, y ya no me soporto. Cierto es que hace diez días que estoy encerrado en mi estudio escribiendo, o mejor dicho, intentándolo. Me siento por la mañana frente a la hoja en blanco esperando que me visite la inspiración, como decía Beethoven —no sé cuándo va a llegar la inspiración, pero por las dudas, cuando venga, que me encuentre trabajando— y bajo este pretexto escribo. Escribo ideas que por aquí circulan, algunas originales, otras ajenas. Escribo como me gustaría hacerlo, y no como habitualmente lo hago. Difícil es entonces que me encuentre en algún momento simplemente escribiendo, o sea, con naturalidad de artista, con la organicidad de un verdadero escritor, y no con esta vulgar imitación de amanuense. Poco queda de esa prosa despreocupada y propia que brotaba de mi pluma, extensión de mi mano y mis pensamientos. Se pierde en mi memoria el estilo que solía imperarme cuando tomaba esto como un simple juego, y la inocencia reemplazaba las imposiciones. Igualmente no llego a preocuparme del todo, sé que esto ha de ocurrirle a los noveles e inexpertos escritores, como yo.Lo que más me inquieta hoy es esta soledad repugnante que me hace gozar de mi compañía las veinticuatro horas. Me asusto de mí mismo, los espejos me resultan sinceros, y ya no me hago gracia. Todo parecía tan romántico, cuando en la lejanía soñaba con el oficio de escritor, realmente pensaba que iba a estar exento del fastidio de trabajar. Leo esto último y lo veo como un lugar común, propio de cualquier persona neurótica, que no soporta la realidad. Entonces me aparece la tonta imagen de aquél que quiere ser alguien pero no quiere transitar el camino para alcanzarlo. Como si dijérase tener publicado mi libro sin sufrir el placer de escribirlo, como aquél que no posee el valor ni la fuerza para ser lo que realmente quiere. ¡Uy!Este es el eterno dilema del jugador. Más que jugar al fútbol, quisiera ser jugador de fútbol, más que actuar, ser actor, más que uno mismo, una simple sombra de lo que podría alcanzar y en definitiva, sólo desea trascender. Supuestos que se basan en otros supuestos, todos fantasiosos e irreales. Bueno, pero que no sea la costumbre de criticarme gratuitamente, por simple disconformidad, debo ver el lado positivo de mi personalidad, que indica que "lo estoy intentado", que tengo iniciativa, potencial, capacidad; y no caer en la trampa de sentirme inmediatamente frustrado.Y pensar que todo esto se resolvería en un instante si estuviese leyendo alguna biografía de un autor de fama, que racontara que también paso por esto. Esa sería la autoridad que me asegurase que ando por el buen camino. Vienen a mi mente, entonces, palabras de H. Hesse diciendo que, en su juventud, se había vuelto totalmente neurasténico, es decir, falto de voluntad, cansado, atemorizado, y ligeramente anormal. Recuerdo, también, a un Cortázar que leyó todas las tardes de su niñez, y a un Borges extremadamente enrevesado, que hasta sufría con el reflejo de la luz solar.Todos ellos me demuestran, mediante lo que representan en mí, un anhelo de trascendencia y no el deseo auténtico de escribir. Pero conjuntamente con esta necesidad de trascendencia, aflora el inherente deseo de expresarme. Aquí radica mi porqué y para qué como artista, como persona. ¿Por qué?, porque es innata la necesidad de expresarse. ¿Para qué?, para trascender. Si desde que el hombre es tal, y piensa, busca la forma más apropiada para expresarse. Y en fin, así nació el arte, y de éste la Literatura, y de ésta yo. Bueno, eso sí que es una tontería, pero la verdad es que desde que tengo afán por trascender y por hacerme notar, irónicamente, soy capaz de estar diez días encerrado en mi casa, sin contacto con los demás, y definitivamente escribiendo.

Hay que decidirse a ser Irene Zabaleta

Quizá exista un paso previo al de aprender a escribir, que consista en atreverse a ser, en disponerse a expresar las propias reflexiones en toda su extensión y no sólo la parte de ellas que las hipocresías al uso admiten como aceptable.Puesto que uno de los rasgos característicos del escritor, cualidad que lo define al mismo tiempo que lo convierte en un indeseable social, es esa aguda visión del otro y de lo que le rodea, esa capacidad de desentrañar sentimientos y desvelar situaciones, que la mayoría de la gente suele encontrar detestable y que en él acostumbra a manifestarse a edad temprana, aunque las consecuencias de dar a conocer estas percepciones puedan inducirlo a retener su expresión futura en beneficio de su propia integridad.Sin embargo, llegado el momento de escribir, el escritor advertirá que, para poder hacerlo, deberá rescatar antes, del olvido o del temor, su innata capacidad de decir (la de ver no se pierde, ni es susceptible de ser renunciada).Una vez decidido a ello le resultará muy útil acudir a algún taller, cursillo o seminario relacionado con la literatura, donde se le desvelará el desconocido nombre de cosas que ya sabe y de recursos que utiliza a diario, y donde, sobre todo, entablará relación con personas que se le parecen, momento glorioso en que el escritor se reconocerá a sí mismo en los otros y de patito feo pasará a convertirse en cisne.Metamorfoseado de este feliz modo, regresará a casa dispuesto a escribir todas sus inconvenientes ideas con el objeto de ocupar, a su manera, un lugar en el mundo.

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